Autor: Michael

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Arno Fischer. Der Garten 
Momentaufnahmen der Vergänglichkeit

Doppelausstellung Arno Fischer / Christiane Löhr
Opelvillen Rüsselsheim, 17. September – 30. November 2014

Da fotografiert also jemand über drei Jahrzehnte mit einer Polaroidkamera Stillleben in seinem Garten. Was ist das für ein Mensch, der sich wie eine Figur aus einem Roman von Adalbert Stifter Jahr für Jahr den Details und den Kleinigkeiten seines Gartens widmet?

Es gibt ein Porträt von Arno Fischer. Auf der Schwarzweiß-Fotografie aus dem Jahr 2009 ist er in der unteren Hälfte des Bildes zu sehen, vor einer schwarzen Bruchsteinmauer, die den Hintergrund bis in das obere Bildviertel hinein fast vollständig beherrscht und nur links oben Platz für etwas helles Grün lässt. Der Kopf Fischers ist leicht zur Seite gedreht und er blickt den Betrachter nicht an sondern aus dem Bild seitlich hinaus. Offensichtlich ist: der hier Porträtierte verweigert sich dem fotografiert werden. Das Porträt zeigt jemanden, der, vielleicht schon lange, auf dem Rückzug ist.

Sibylle Bergemann, Porträt Arno Fischer (2009)Der Journalist Peter Sager, der Arno Fischer 1997 anlässlich seines siebzigsten Geburtstages besuchte, beschreibt ihn als einen „Mann mit einer großen Wut“. In der DDR war Arno Fischer einer der einflussreichsten Fotografen und der Mentor einer ganzen Generation junger Kollegen. Fischer war eine Institution. Er hatte den ersten Lehrstuhl für Fotografie in der DDR inne, war Träger des Nationalpreises zweiter Klasse und konnte auch zu Zeiten der DDR westliche Länder bereisen. Nach der Wende aber geriet er fast völlig in Vergessenheit. Die Leipziger Hochschule setzte ihn, kaum war er aus Altersgründen emeritiert, vor die Tür. „Unter Deutschlands Fotografen“, schreibt Peter Sager, „ist Arno Fischer der bekannteste Unbekannte. Im Osten abgewickelt, im Westen kaum Wahrgenommen.“

Keine Frage: Arno Fischers Verhältnis zum DDR-Staat war prekär bis hin zur späten Verleihung des Nationalpreises. Von seinen Auslandsreisen, die er ab Mitte der 1970er Jahre unternehmen konnte, kehrte er stets wieder in die DDR zurück. Er selbst hat dies einmal so kommentiert: „Ans Abhauen habe ich nie gedacht. Ich habe es den Leuten, die nicht zurückgekommen sind, sogar eher übelgenommen, weil sie uns im Stich gelassen haben.“

Glaubt man Darstellungen von Freunden Fischers und eigenen Äußerungen, stand er der DDR andererseits aber auch durchaus kritisch gegenüber. Schon zu Zeiten der DDR gibt es bei ihm daher den Rückzug in den privaten Raum. 1978 erwerben er und seine spätere Frau, die Fotografien Sibylle Bergemann, ein Neubauernhaus nahe Gransee in Brandenburg, richten es als Lebens- und Arbeitsort ein, legen Garten und Teich an und bauen Volieren für allerlei Vögel.

Für Fischer wird Gransee zu seinem Refugium, in dem er von Jahr zu Jahr mehr Zeit verbringt. Und der Garten des Hauses ist sein Hortus conclusus. In ihm fotografiert er ab Mitte der 1980er Jahre mit einer Polaroid-Kamera die kleinen, unscheinbaren Dinge. Staat und Gesellschaft erscheinen in den Polaroidaufnahmen hinter den Gartenmauern fern und distanziert. Nur hin und wieder und dann auch nur ironisch gebrochen hallen sie im Unspektakulären nach, das in seinen Gartenbildern in den Blick gerät. Und nur zögerlich gibt Arno Fischer die Bilder aus seinem Garten der Öffentlichkeit preis. Erst seit 2002 sind sie, nunmehr zu Triptychen geordnet, in Ausstellungen zu sehen. 2007 erscheint dann eine Auswahl von ihnen unter dem Titel Der Garten in einem Bildband.

Der Rückzug, der hier greifbar wird, ist der Kritik nicht verborgen geblieben. Der Spiegel etwa weist in einem Interview auf den offensichtlichen Bruch zu Fischers früheren fotografischen Arbeiten hin und bemerkt, etwas provozierend, zu dem Bildband Der Garten: „Nicht raus auf die Straße, sondern rein in den Garten, ins Private also.“ Arno Fischer hat diese Bemerkung ausweichend kommentiert: „Die Polaroids zeigen meist Unspektakuläres: Wurzeln, Steine, Verblühtes – Momentaufnahmen der Vergänglichkeit. Ja, das sind sehr melancholische Bilder. Sie sind in den vergangenen 30 Jahren entstanden.“ Der Rückzug aber zeigt sich auch und gerade in der Bewegung von einer großen zu einer kleinen Form, die er mit seinen Triptychen vollzieht.

Seit 1975 recherchierte Fischer im Auftrag der DDR auch in internationalen Archiven historische Aufnahmen der Arbeiterbewegung. Eine repräsentative Auswahl der Fotografien sollte auf Stahlstelen eingraviert werden, die neben dem geplanten Marx-Engels-Denkmal platziert werden sollten. Fotografie und Klassenkampf, Fotografie im Klassenkampf: lautete der Staatsauftrag.

Mit seinen Triptychen zerbricht Arno Fischer die große, monumentale Form, für die Denkmal und Triptychon gleichermaßen stehen, gleich in mehrfacher Hinsicht. Das Triptychon, das seine eindringliche Wirkung oft auch seiner schieren Größe verdankt, wird in den Dreiersequenzen der Polaroids ins Miniaturhafte und Kleinformatige übersetzt. Und auch die Materialität der Polaroidaufnahmen bildet einen offensichtlichen Gegensatz zu dem Anspruch auf Dauerhaftigkeit, den Denkmal und Triptychon üblicherweise formulieren. Denn Polaroids sind nicht nur klein, sie sind, bedingt durch ihr Herstellungsverfahren, auch sehr unbeständig.

Arno Fischer, Der GartenDer größte Gegensatz aber zeigt sich im Tonfall, der in den Gartenbildern zum Ausdruck kommt. Denn es sind nicht Leidensmotivik und Pathos, es sind leise, lyrisch-melancholische Töne, die in den Polaroids aus dem Garten angestimmt werden. Ruhig und unaufgeregt sind die Farben und Formen auf den Detailaufnahmen, die oft surreal und fremdartig anmuten und aus denen, wie in Reliefs, hin und wieder Gesichter und andere anthropomorphe Formen auftauchen, angeordnet.

Über 30 Jahre fotografiert Fischer seinen Garten. Der zeitliche Zusammenhang aber scheint in den Triptychen aufgehoben, vergangene Zeit zusammengefasst. Und so kommt es, dass in diesen kleinformatigen, zerbrechlichen Triptychen aus undatierten Einzelaufnahmen am Ende dann doch das Überzeitliche, Archetypische durchscheint. Wohl auch deshalb heißt die Sammlung, obwohl im Garden des eigenen Hauses aufgenommen, nicht Mein Garten, sondern Ein Garten.

Fischer schätzte an den Polaroids ihren Verfremdungseffekt und die Tatsache, dass sie unikate Ergebnisse sind, die im Augenblick der Aufnahme ohne einen weiteren Arbeitsprozess entstehen. Die Polaroids verwahrte er, wie man kleine, vergängliche Dinge eben verwahrt: in Teebüchsen und Pralinenschachteln.

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Kein Dreiakter

Man hat Vilém Flusser vorgehalten, dass seine Kulturgeschichte als Kulturgeschichte der medialen Codes Bild, Schrift und Techno-Bild die lineare Struktur der Textualität zwar verwerfe, ihr aber dadurch verhaftet bleibe, dass sie selber linear angeordnet ist. Indem er Geschichte als Medienkulturgeschichte entwerfe, die mit den ihnen korrespondieren Medien Bild, Schrift und Techno-Bild drei große kulturtechnische Perioden durchläuft, bewege er sich in jenen „Mustern des skripturalen Schemas“, das Geschichte in einem „impliziten Hegelianismus“ als erzählbare Geschichte als Dreiakter dramatisiert.

Betrachtet man nur den Inhalt der Narration, mag dies gerechtfertigt sein. Wenn man jedoch in den Blick nimmt, wie Flusser den Dreiakter erzählt, so wird schnell deutlich, dass die narrative Praxis, die sein Schreiben kennzeichnet, jenseits der linearen Ordnung der Textualität stattfindet.  Thematik, Methodik, Genre und Format seiner Schriften sind äußerst vielgestaltig und unübersichtlich. Flusser denkt in Fragmenten und Konstellationen. Seine Gegenstände umkreist und ertastet er, wobei nicht immer klar ist, worauf er sich bezieht oder woran er anschließt. „Eher haben wir es mit nicht abgeschlossenen Theorien, mit ‚Texten an der Arbeit‘ oder ‚Projekten‘ zu tun, die kein definitives Urteil erlauben“, resümiert Dieter Mersch in Medientheorien das Denken Vílem Flussers.

Der narrativen Praxis entspricht die Erfahrung der Lektüre. Sein Schreiben folgt der Logik des Bildes: es ist nicht linear, sondern entfaltet sich wie ein Bild in der Beziehung seiner Elemente. Flussers Essay für eine philosophie der fotografie beispielsweise muss man nicht vom Anfang zum Ende hin lesen. Die Lektüre kann mit jedem Kapitel beginnen.

Literatur
Dieter Mersch: Medientheorien zur Einführung

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RoboPhot

In seinem Aufsatz Die fotografische Geste identifiziert Vilém Flusser zwei „Grenzfälle“ der komplexen Bewegung eines Apparats und eines diesen Apparat hantierenden Menschen. Am einen Ende der Skala steht die menschliche Bewegung, in der der Apparat still steht und nur der Mensch sich bewegt. Beispielhaft findet sich diese „Normalsituation des Fotografen“ im Fotoatelier des 19ten Jahrhunderts. Am anderen Ende der Skala findet sich die apparatische Bewegung. In ihr gibt es keinen den Apparat hantierenden Menschen mehr. Nach Flusser wird diese „Vollautomation“ im 21ten Jahrhundert „wahrscheinlich die Normalsituation des Fotografierens“ sein.

Der Schweizer Werbe- und Reportagefotograf Daniel Boschung macht in seinem Projekt The Machine View, das auch auf der diesjährigen Ars Electronica zu sehen ist, die Vollautomation zum Programm seiner Fotografie. Im Besonderen ist es die „Gesichtskartografie“, die die apparatische Bewegung veranschaulicht.

In The Machine View nimmt eine Kamera, die auf einem Industrie-Roboter, der üblicherweise in der Automobilindustrie eingesetzt wird und der von einer eigens programmierter Software gesteuert wird, aus nächster Nähe in mehr als 600 Nahaufnahmen ein menschliches Gesicht auf. Die Detailaufnahmen werden mit Hilfe einer speziellen Stitching Software zu einem aus mehr als 900 Millionen Pixel bestehenden Porträt zusammengesetzt. Auf der Webseite zum Projekt kann man in die Gesichter hinein zoomen und von Gesichtspartie zu Gesichtspartie springen.

Erklärtes Ziel des Projektes ist es den Fotografen durch einen Roboter zu ersetzen und so zu einer objektiven Perspektive zu gelangen. Dabei sollen auch die Interaktion zwischen Fotografiertem und Fotografierenden und damit das Posieren des Fotografierten ausgesetzt werden. Boschung will nach eigener Aussage mit seiner Arbeit klären, wie Menschen im 21ten Jahrhundert zu porträtieren sind, damit spätere Zeiten einen Eindruck davon bekommen, welche „Megatrends“ das 21te Jahrhundert ausmachten. Boschung bezieht sich in seinen Selbstinterpratationen dabei allerdings immer noch auf das Modell der Repräsentation: „Meine Porträts bilden die Realität künstlich ab“, sagt Boschung sagt er von seinen Gesichtskartografien. Auf eigentümliche Weise changiert seine Darstellung von The Machine View daher zwischen virtuellem Porträt und des archetypischem Porträt, zwischen Lüge und Wahrheit.

Interessanterweise werden der robotisierten Fotografie die gleichen überraschenden Merkmale und Erfahrungen zugeschrieben wie in ihren Anfangszeiten. Da ist zum einen die Detailgenauigkeit der Gesichtskartografien, die Boschungs betont. Die Kamera erfasse hunderte Bilder von jedem Detail, so Boschung in einem Interview. Und wer vor einem solchen Bild stehe und sich ihm nähere, dem enthüllten sich immer mehr Details, was einen schließlich auch dazu verleite, das Bild für real zu halten. Von der „Genauigkeit und mikroskopische Feinheit“ berichteten auch die Kommentatoren, als sie zum ersten Mal Daguerreotypien zu Gesicht bekamen. Ein Zeitgenosse Daguerres bemerkt: „Das Vergrößerungsglas macht im Gegentheil den unermeßlichen Vorzug dieser von den Strahlen des Tageslichts gestochenen Kupferstiche nur noch einleuchtender; wir entdecken mit jedem Schritt immer neue, immer köstlichere Einzelheiten und unendlich viele Feinheiten und Nüanzierungen, welche dem unbewaffneten Auge in der Wirklichkeit entschlüpfen.“

Aber auch die Voraussetzungen, unter denen die Aufnahmen entstehen, ähneln sich auf überraschende Art und Weise. Walter Benjamin berichtet in Eine kleine Geschichte der Photographie von den Kopfhaltern und Kniebrillen, die in den Anfangszeiten der Fotografie „der langen Expositionsdauer wegen“ als „Stützpunkte“ eingesetzt wurden, um die Porträtierten zu fixieren. Auch Boschung setzt solche Hilfsmittel bei der Aufnahme seiner „Gesichtskartografien“ ein, bei denen der Porträtierte bis zu einer halben Stunde regungslos vor der auf einem Roboterarm montierten Kamera still sitzen muss. Die hochtechnisierte Vollautomation zeigt sich an dieser Stelle ironischerweise technisch genauso unausgereift wie die Fotografie vor 175 Jahren.

Bedingt durch die lange „Expositionsdauer“ gleichen sich die Porträts aus der Frühzeit der Fotografie und die „Gesichtskartografien“ denn auch in einem wesentlichen Merkmal: der Emotionslosigkeit der Gesichter. Auch Boschung betont das Fehlen der Emotionen.Während in den Anfängen der Fotografie die Leblosigkeit der Gesichter ein willkommenes Argument gegen das neue Medium war, ist sie für Boschung kalkuliertes Mittel zum Zweck. Sie erzeugt im Betrachter jenen Konflikt zwischen dem durch den Detailreichtum bedingten Eindruck, dass die Bilder höchst real sind, und dem Eindruck, dass, wie Boschung es formuliert, hier etwas nicht stimmt. Der Echtheit, die durch die bis ins Äußerste getriebene Detailtreue suggeriert wird, steht das Gefühl des Unechten gegenüber. Indem er diesen Wiederspruch der Eindrücke im Betrachter forciert, will Boschung ausloten, wo die Grenze zwischen Realität und Virtualität verläuft.

Vilém Flusser sah in der Fotografie eine Einstellung zur Welt zur Reife gekommen, für die alle Standpunkte gleichwertig und das heißt, im doppelten Wortsinn, auch gleichgültig sind. Fotografieren heißt für Flusser: einen Stanndpunkt suchen, von einen Standpunkt zum anderen springen, wobei das „Springen“ ermöglicht wird durch die „mosaikartige, digitale Innerlichkeit“ des Menschen. Diese „digitale Innerlichkeit“ aber entspricht laut Flusser nicht nur der inneren Struktur und Funktionsweise des fotografischen Apparats. Innerlichkeit und innere Struktur sind bei Flusser rückgekoppelt und bedingen sich gegenseitig durch einen Feedback-Mechanismus. Boschungs Projekt The Machine View kann als Teil dieses Feedback-Mechanismus verstanden werden. Es lotet nicht nur die Grenzen zwischen Realität und Virtualität aus. Es verschiebt die Grenzen, in dem es die Betrachtung an die Robotik anpasst.

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Farbe, nicht Schwarzweiß

Die farbige Fotografie hat eine lange Geschichte. Lange bevor die Gebrüder Lumière das Authochrome-Verfahren entwickelten versuchte man bereits mit den unterschiedlichsten Verfahren, die Welt fotografisch in Farbe abzubilden. So beanspruchte schon 1850/1851 der Daguerreotypist Levi Hill mit der nach im benannten Hillotypie die Erfindung der Farbfotografie für sich. Ihm folgten unter anderen Niépce de Saint-Victor mit der Heliochromie, James Clerk Maxwell oder die beiden Franzosen Louis Ducos du Hauron und Charles Cros, die seit 1862 unabhängig voneinander ein Verfahren zum Fotografieren in Farbe entwickelten, das sie 1868 dann gleichzeitig präsentierten. Die verschiedenen Verfahren wurden bereits um die Wende zum zwanzigsten Jahrhundert in Darstellungen für eine breitere Öffentlichkeit zusammengefasst und zeitgleich erschienen auch die ersten Darstellungen zur „Geschichte und Entwicklung der Photographie und Farbenphotographie“. Mit dem Farbdruck von Illustrierten zu Beginn der 1930er Jahre stieg dann der Bedarf an farbigen Vorlagen nochmals. Endgültig setzte der Siegeszug der Farbfotografie aber erst zwischen gegen Ende der 1930er Jahre ein, als Agfa und Kodak Farbfilme auf den Markt brachten.

In ihrer künstlerischen, handwerklich anspruchsvollen Form blieb die Schwarzweißfotografie allerdings noch weit über die Mitte des 20. Jahrhunderts hinaus dominant. Der amerikanische Fotograf Walker Evans etwa bezeichnete die Schwarzweißfotografie als vulgär. Und als das MoMA in New York 1976 Farbfotografien von William Eggleston ausstellte, waren die Kritiker geschockt. Farbfotografien, so die überwiegende Meinung, gehörten nicht in ein Museum. Selbst die Dokumentarfotografie hielt bis in die jüngste Zeit an der Schwarzweißfotografie fest. Die Farbe untergrabe den Wahrheitsgehalt der Fotografie, lautet der in diesem Zusammenhang der oft wiederholte Einwand.

Die Ablehnung der Farbe findet sich aber auch in Theorien der Fotografie, mögen diese auch noch so unterschiedliche Ansätze haben.

Für Walter Benjamin ist die Fotoretusche der Anfang vom Ende des Geschmacks. In seinem Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie stellt er unmissverständlich fest: „Schließlich aber drangen von überallher Geschäftsleute in den Stand der Berufsphotographen ein, und als dann späterhin die Negativretusche, mit welcher der schlechte Maler sich an der Photographie rächte, allgemein üblich wurde, setzte ein jäher Verfall des Geschmacks ein.“

Und auch bei Roland Barthes lehnte die Farbfotografie ab. Das Missfallen an der Farbe steht bei ihm im Zusammenhang mit seiner Auffassung von einer in der einzelnen Fotografie gegebenen unmittelbaren Verbindung zwischen dem Dargestellten und dem Betrachter, also damit, „daß der einstige Gegenstand durch seine unmittelbare Ausstrahlung (seine Leuchtdichte) die Oberfläche tatsächlich berührt hat, auf die nun wiederum mein Blick fällt.“ Farbe erscheint Barthes in Die helle Kammer als „Tünche, mit der die ursprüngliche Wahrheit des SCHWARZ-WEISSEN nachträglich zugedeckt wird“ , als „eine unechte Zutat, eine Schminke“. Die Farbfotografie stellt für Barthes also ein visuelles Refugium der Unwahrheit dar.

Am ausführlichsten setzt sich Vilém Flusser mit dem Thema Schwarzweiß auseinander. In für eine philosophie der fotografie kommt er auf dieses Thema im Zusammenhang mit der von ihm als naiv gekennzeichneten Auffassung zu sprechen, Fotos stellten die Welt selbst vor. Flusser zufolge kann es schwarz-weiße Sachverhalte in der Welt nicht geben, da Schwarz und Weiß lediglich Begriffe sind, „zum Beispiel theoretische Begriffe der Optik“. Schwarz-weiße Fotos versteht er in diesem Sinn als „Bilder von Begriffen der Theorie der Optik“, also als Übersetzungen von Theorien und Begriffen in Bilder, die „den theoretischen linearen Diskurs zu Flächen“ verwandeln.

Flusser sieht hierin auch die Vorliebe der Fotografen für Schwarzweißfotografien begründet. „Viele Fotografen“, schließt er, „ziehen denn auch schwarz-weiße Fotos den farbigen vor, weil sich in ihnen die eigentliche Bedeutung der Fotografie, nämlich die Welt der Begriffe, klarer offenbart.“ Diese Argumentationslinie verfolgt auch er selbst. Betrachtet man die Geschichte der Fotografie, in der zunächst die Schwarzweißfotografie und viel später erst die Farbfotografie entstand, so habe es zwar den Anschein, dass die Farben zunächst „aus der Welt“ abstrahiert und später wieder in sie hineingeschmuggelt worden seien. Fotofarben sind Flusser zufolge jedoch „mindestens ebenso theoretisch wie das Foto-Schwarzweiß.“ Mehr noch: Farbfotografien stünden „auf einer höheren Ebene der Abstraktion als die schwarz-weißen.“ Flusser führt an dieser Stelle zudem das Kriterium der Wahrheit in seine Argumentation ein. Denn weil Schwarzweißfotos ihre theoretische Herkunft deutlicher offenbaren, weniger abstrakt und damit konkreter seien, seien sie auch „wahrer“. Umgekehrt seien die Fotofarben umso „lügnerischer“, je „‘echter‘“ sie sind.

Sowohl Barthes als auch Flussers Position entbehren jedoch nicht einer gewissen Willkürlichkeit. Barthes führt gegen die durchaus abschätzig gemeinte „‚Lebendigkeit'“ der Farbfotografie die „Gewißheit“ ins Feld, dass in der Schwarzweifotografie „der photographierte Körper mich mit seinen eigenen Strahlen erreicht“. Nichts spricht indes dagegen, diese Gewissheit auch der Farbfotografie zuzuerkennen. Bei Flusser ist es die Bewertung des Abstraktionsniveaus von Farb- und Schwarzweißfotografie, die willkürlich ist. Dass die Farbfotografie auf „einer höheren Ebene der Abstraktion“ stehe als die Schwarzweißfotografie und letztere deshalb „konkreter“ und darum „wahrer“ sei, setzt nicht nur voraus, dass es Kriterien gibt, die einem erlauben, Grade der Abstraktion zu identifizieren. Es setzt auch voraus, dass das, was weniger abstrakt ist, per se konkreter ist und das Konkretere, und sei es auch nur in einem übertragenen Sinn, den größeren Wahrheitsgehalt hat.

Mittlerweile hat sich der Druck zur Rechtfertigung allerdings umgekehrt. Nicht mehr die Farbfotografie muss sich rechtfertigen, sondern die Schwarzweißfotografie. In diesem Sinn etwa weist der brasilianische Fotograf Sebastiao Salgado, der ausschließlich in Schwarzweiß fotografiert, darauf hin, dass er dies tue, weil Farben „vom Gegenstand ablenken“. Auch sein zuletzt erschienener Bildband Genesis zeigt ausschließlich Schwarzweißfotografien. Wenn die Natur, wie er es formuliert, durch seine Kamera zu ihm spricht und er zuhören darf, dann wird die „fotografische Hommage an unseren Planeten in seinem ursprünglichen Zustand“ (Taschen Verlag) in Schwarzweiß verfasst. Inwiefern eine Ablenkung stattfinden würde, wenn die Bilder in Farbe fotografiert wären, lässt Salgado in seiner hinlänglich bekannten Zuschreibung von Ursprünglichkeit und Wahrheit zur Schwarzweißfotografie allerdings offen.

 

 

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Warum überhaupt noch fotografieren?

Jeden Tag werden Abermillionen von Foto geschossen und veröffentlicht. „Fotografieren“, sagt ein namhafter Kurator von Fotoausstellungen, „ist ein Volkssport, wie Autofahren und Fußballspielen“. Wir leben in einem „Universum der Bilder“, sagt der Philosoph Vilém Flusser, in dem die Bilder nur noch speichern, „wo der Apparat überall war und was er dort getan hat.“

Slowenien, Bled See - Screenshot (2014)Für die Bilder heißt das: Sie bleiben nicht mehr haften. Daran ändert auch die ständige Wiederholung des Gleichen im Bild nichts. Im Gegenteil. Sie verringert die Merkbarkeit. Alles schon mal fotografiert und alles schon mal gesehen. Was war das noch mal gleich, dieses Alles?

Fotos werden gemacht, um betrachtet zu werden. Wenn aber keiner sie mehr betrachtet, dann sind sie wertlos. Sie verlieren ihre Legitimation. Wozu bezeugen und aufbewahren, wenn nichts im Gedächtnis bleibt? Der Betrachter wiederum wird Indifferent und verlernt zu sehen und hinzuschauen. Er büßt seine Urteilsfähigkeit ein.

Die Betrachter von Fotografien müssen wieder eingeübt werden in Geduld und Genügsamkeit. Entdeckung der Langsamkeit bei der Betrachtung. Die Fotografen müssen eingeübt werden in Verzicht. Weniger ist mehr oder kann zumindest mehr sein. Das Bild muss dem Betrachter wieder etwas abverlangen, es muss seine Betrachtung fordern. Was wäre dafür besser geeignet als das Rätsel. Das Bild muss dem Betrachter ein Rätsel aufgeben und ihn zu dessen Lösung anhalten.

Die Geschichte, die eine Fotografie erzählt, kann rätselhaft sein. Oder der Gegenstand, den sie darstellt. Oder der Bezug, den es zu einem anderen Bild oder anderen Bildern herstellt – Hypertexte, Palimpseste.
Oder das Rätsel liegt vielleicht in einem nur winzigen Unterschied zwischen zwei Bildern. Suche den Unterschied.
Oder es ist ein Rätsel, das im Zwischenraum zwischen zwei Bildern liegt. Von einer Fotografie zur anderen ist Zeit verstrichen. Was ist in dieser Zwischenzeit passiert, wie ist es vom einen zum andern Bild gekommen? Rätsel der Erzählung oder der Produktion.

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Barthes Finger

Die Fotografie, so Roland Barthes, „ruft die Vergangenheit ins Gedächtnis zurück“. Sie beglaubigt, dass das, was der Betrachter sieht, „tatsächlich dagewesen ist“. Barthes sieht in dem sich immer wieder erneuernden Erstaunen über diese „wahrhaft anstößige Wirkung“ der Fotografie einen Zusammenhang mit einer religiösen Empfindung: „Vielleicht reicht dieses Erstaunen, dieses Beharren tief in die religiöse Substanz, aus der ich geformt bin; wie man es auch dreht und wendet: die PHOTOGRAPHIE hat etwas mit Auferstehung zu tun“.

Von dieser Empfindung jedenfalls ist es in Die helle Kammer nicht weit zu der Vorstellung, dass Fotografien „nicht von Menschhand geschaffen“ sind und darin den Acheiropoitoi gleichen: den Abbildern Christi, die ohne menschliches Tun entstehen.

Fehlende Hand

Das Fehlen der Hand im Prozess der Bildproduktion wurde bereits in einem der ersten Texte über die Fotografie thematisiert. Henry Fox Talbot, der das Negativ-Positiv-Verfahren entwickelte, stellt 1844 in The Pencil of Nature dem Zauber und der Magie, die für ihn und seine Zeitgenossen aus der scheinbaren Selbsttätigkeit der fotografischen Apparatur resultiert, ein Konzept der natürlichen Einschreibung an die Seite. Nicht der Fotograf führt bei Talbot den Zeichenstift, sondern die Natur.

Diese Auffassung findet sich dann bis weit in das 20. Jahrhundert hinein in den theoretischen Bestimmungen der Fotografie als Abdruck, Spur und Index bei Peirce, Sontag, Dubois und eben auch Barthes. Und auch Walter Benjamin notiert in diesem Sinn in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: „Mit der Photographie war die Hand im Prozeß bildlicher Reproduktion zum ersten Mal von den wichtigsten künstlerischen Obliegenheiten entlastet, welche nunmehr dem Auge allein zufielen.“

Das Fehlen der Hand, das in der Vorstellung der Selbstdarstellung beschlossen ist, erklärt auch, warum Barthes die Fotografie „als Magie und nicht als Kunst“ versteht. Wenn die Fotografie bei Barthes als Kunst in den Blick gerät, dann allenfalls als schwarze Kunst der Alchemie, da sie durch ihr magisches Vermögen, „sich als Medium aufzuheben, nicht mehr Zeichen, sondern die Sache selbst zu sein“, in der Lage sei, eine Form von Unsterblichkeit zu garantieren.

Der Finger des Fotografen

Die Auffassung von der magischen „Emanation des Referenten“ in der Fotografie geht bei Barthes aber auch einher mit der fast völligen Nichtbeachtung des Fotografen. Zwar wird der Fotograf in Die helle Kammer zu Beginn neben dem spectrum, also dem, was fotografiert wird, und dem spectator, dem Betrachter von Fotografien, als operator begrifflich eingeführt. Im weiteren Verlauf von Barthes Bemerkungen zur Photographie dominieren dann jedoch mit punctum und studium nicht nur andere Begriffe den Diskurs. Kaum ist der Fotograf und seine Tätigkeit begrifflich gefasst, verabschiedet ihn Barthes mit dem lakonischen und launigen Hinweis darauf, dass er zu dieser Tätigkeit keinen persönlichen Bezug habe, auch schon wieder als Gegenstand der Betrachtung: „Zu einer dieser Tätigkeiten hatte ich keinen Zugang, und ich brauchte sie gar nicht zu befragen: ich bin kein Photograph, nicht einmal ein Amateurphotograph“. Und etwas abfällig heißt es weiter: „Ich konnte annehmen, daß das Gefühl des operator (und demnach das Wesen der PHOTOGRAPHIE im Sinne des PHOTOGRAPHEN) in irgendeiner Beziehung steht zu dem ‚kleinen Loch‘ (stenopäischer Apparat), durch welches er das, was er ‚einfangen‘ (überraschen) möchte, besieht, begrenzt, einrahmt und ins Bild bringt.“ Annahme und vage Spekulation genügen Barthes an dieser Stelle, um eine der von ihm selbst identifizierten zentralen Tätigkeiten „tun, geschehen lassen, betrachten“ auszuschließen. Der Fotograf führt in Die helle Kammer ein kümmerliches Dasein. Allenfalls im Kontext des aus Barthes Sicht unwessentlichen studiums wird er hin und wieder erwähnt.

Mit einer Ausnahme. An einer bedeutsamen Stelle tritt der Fotograf und mit ihm die Hand in Die helle Kammer dann doch in Erscheinung. Es ist der Finger des Fotografen, der mit seinem Klick auf den Auslöser des Fotoapparats die fatale Situation der Objektwerdung, „das Ereignis des Todes im kleinen“, das sich während der Porträtaufnahme entfaltet, beendet: „So ist auch das einzige, was ich ertragen kann, was ich liebe, was mir vertraut ist, wenn ich photographiert werde, seltsamerweise das Geräusch des Apparats. Für mich ist das eigentliche Organ des PHOTOGRAPHEN nicht das Auge (es erschreckt mich), sondern der Finger: das, was unmittelbar mit dem Klicken des Auslösers zu tun hat, mit dem metallischen Gleiten der Platten. Diese mechanischen Geräusche liebe ich auf eine fast wollüstige Art, als wären sie an der PHOTOGRAPHIE genau das eine – und nur dies eine –, was meine Sehnsucht zu wecken vermag: dies kurze Klicken, welches das Leichentuch der POSE zerreißt.“ Dass der Finger überdies dem Auge den Rang abläuft, ist bedenkenswert.

Der Finger im Bild

Überhaupt der Finger. Finger und Fingernagel sind in Die helle Kammer auf eine obsessive Art und Weise auch präsent in zahlreichen Beschreibungen von Fotografien: In einer Fotografie von Koen Wessing fallen Barthes die Fingernägel eines Sandinisten auf, in Kertezs‘ Fotografie von Tzara dessen „große Hand mit schmutzigen Fingernägeln“, in Duane Michals Porträt von Andy Warhol dessen „spatelförmigen, zugleich weichen und scharfrandigen Fingernägel“, in Lewis H. Hines Fotografie eines schwachsinnigen Mädchens ein „Verband am Finger“.

Robert Mapplethorp, Handreichung. Selbstporträt (1975)Und nicht zu vergessen das Selbstporträt von Robert Mapplethorpe. Für Barthes ist Mapplethorpes Selbstbildnis, das wie viele andere Fotografien aus dessen schwulen Leben fotografiert ist, ein Beispiel für ein gelungenes erotisches Foto: „Das punctum ist mithin eine Art von subtilem Abseits, als führe das Bild das Verlangen über das hinaus, was es erkennen läßt: nicht nur dem ‚Rest‘ der Nacktheit, nicht nur einer imaginären Praxis entgegen, sondern hin zur abstrakten Vollkommenheit eines Wesens, dessen Seele und Körper verschmolzen sind. Dieser junge Mann mit ausgestrecktem Arm und strahlendem Lächeln verkörpert eine Art heiterer Erotik: der Photograph hat die Hand des Jungen (ich glaube, es ist Mapplethorpe selbst) genau im richtigen Grad des Sich-Öffnens, in der Intensität der Hingabe festgehalten: ein paar Millimeter mehr oder weniger, und der Körper, den man erahnt, hätte sich nicht mehr wohlwollend dargeboten“.

Handreichung

Ähnlich wie Michel Foucaults identifikatorische Betrachtung von Duane Michels Fotografien seiner homosexuellen Freunde liest auch Barthes das Selbstporträt Mapplethorpes als Nachricht aus einem Erfahrungsraum homosexuellen Begehrens. Das, mit den Worten Foucaults, „indiskrete Bedürfnis, darüber zu erzählen“, verstellt allerdings den Blick darauf, dass es in diesem Bild um mehr geht.

„Ich glaube, es ist Mapplethorpe selbst“: Fast scheint es, als habe Barthes übersehen, dass es der Fotograf selbst ist, der hier im Bild festgehalten ist. Die Geste, die das Bild zeigt, bringt nicht nur den, so Barthes, „kairos des Verlangens“ zum Ausdruck. Sie bedeutet auch eine Kontaktaufnahme. Der Finger des Fotografen zeigt aus Bildinnenraum hinaus auf etwas, was jenseits des Bildes liegt, und berührt dabei unmerklich den Bildrahmen, der die Grenze zwischen dem Innen und dem Außen des Bildes markiert. Das Jenseits des Bildes aber ist der Betrachter. Ihm gilt nicht nur der intensive Blick der porträtierten Figur sondern auch die Geste der dargebotenen Hand.

Das Bild spannt von der Geste des Darbietens nicht nur einen Bogen zu jener anfänglichen Charakterisierung der Fotografie als „reine Hinweis-Sprache“, die „mit dem Finger auf ein bestimmtes Gegenüber deutet“. Es bringt auch ein Abhängigkeitsverhältnis von Bild und Betrachter zum Ausdruck, das Barthes im zweiten Abschnitt von Die helle Kammer weiter thematisieren und vertiefen wird. Das Bild ist buchstäblich Nichts ohne seine Betrachtung. Nur der Betrachter kann es beseelen.

Michelangelo, Die Erschaffung Adams, DetailMapplethorpes Handreichung. Selbstporträt – so der vielsagende und genaue Titel der 1975 entstandenen Fotografie – ist darin auch eine eigenwillige Wiederaufnahme eines der bekanntesten Motive der Kunstgeschichte: der Erschaffung Adams von Michelangelo. Die Rollen in diesem Austausch von Blicken und Berührungen sind in beiden Bildern nicht nur klar verteilt. Im Vergleich zu der Erschaffung Adams erfährt der berührende Blick des Betrachters, den Mapplethorpes Selbstporträt fordert, nachgerade seine Apotheose.

Das Selbstporträt von Robert Mapplethorp beschließt auch den ersten Abschnitt von Barthes Betrachtungen über die Photographie. Das identifikatorische Vorgehen, das die Betrachtungen bis dahin geleitet hat, führt am Ende nicht zu dem gewünschten Ziel, das Wesen der Photographie zu benennen. Unmittelbar im Anschluss an die Beschreibung von Mapplethorpes Selbstporträt verabschiedet Barthes abrupt und unvermittelt den zu Beginn seiner Betrachtungen unter dem Begriff der „mathesis singularis“ programmatisch formulierten Versuch, „auf der Basis von ein paar persönlichen Gefühlen die Grundzüge, das Universale, ohne das es keine PHOTOGRAPHIE gäbe, zu formulieren“. „Ich mußte mir eingestehen“, schreibt er, „daß meine Lust ein unvollkommener Mittler war und daß eine auf ihr hedonistisches Ziel beschränkte Subjektivität das Universale nicht zu erkennen vermochte. Ich mußte meine Einstellung ändern.“

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Besitzverhältnissse

Besteht die Aufgabe der Fotografie darin, Besitz und Relationen anzuzeigen? Ist die Fotografie ein Übungsfeld, das sich der proprietäre, verunsicherte Blick des bürgerlichen Besitzindividualismus schuf? Stellt die Fotografie uns unablässig die Aufgabe, Mein und Dein und Haben und Nichthaben zu unterscheiden? Trainiert die Fotografie unseren Sinn für das Zugehörige und das Gehörige und übt uns dergestalt in eine bürgerliche Alltagsmoral ein?

Das jedenfalls behauptet Wolfgang Kemp unter Verweis darauf, dass die Fotografie aus bürgerlichen Verhältnissen stamme, in einem in der Süddeutschen Zeitung erschienenen Essay zum 175. Geburtstag der Fotografie.

Aber heißt nicht Fotografieren, sich das fotografierte Objekt aneignen? Man macht Fotos von Dingen und trägt sie dann mit sich fort.

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Ein letztes Bild

Mit dem Wissen, dass eine Fotografie das letzte Bild ist, das zu Lebzeiten von jemandem gemacht wurde, ändert sich auch der Blick auf die Aufnahme, mag diese auch noch so unspektakulär sein. „Letzte Bilder“, schreibt Peter Geimer in Derrida ist nicht zu Hause, „sind Suchbilder. In ihrem Anblick sucht man selbst noch im durch und durch Kontingenten und Flüchtigen nach Vorzeichen des nahen Endes – als müssten Spuren der kommenden Ereignisse bereits im Vorfeld zu entziffern sein.“

Auch von meinem Bruder gibt es ein solches letztes Bild.
Auf  ihm sitzt er auf einer niedrigen Brunneneinfassung, den Oberkörper leicht zum Brunnenbecken hin gedreht. Er betrachtet seine beiden Söhne, die sich an diesem heißen Spätsommertag im knietiefen Wasser des Brunnes erfrischen und sich im Spiel vorsichtig zu seiner Mitte vorantasten. Fast sieht mein Bruder aus, als versuche er sich das Bild seiner beiden Jungs einzuprägen, die in diesem Augenblick sorgenlos in ihr Spiel vertieft sind.

„Er ist tot und er wird sterben“ hat Roland Barthes als Unterschrift unter das berühmte Bild des auf seinen Tod wartenden Lewis Payne gesetzt und damit die vollende Zukunft beschrieben, die die Zeit jeder Fotografie ist. Auch das Bild meines Bruders besitzt diese Stelle einer zusätzlichen Lesbarkeit, in der, wie Walter Benjamin in der Kleinen Geschichte der Photographie schreibt, „im Sosein jener längstvergangenen Minute das Künftige noch heut und so beredt nistet, daß wir, rückblickend, es entdecken können.“

Letzte Bilder sind in diesem Sinne auratisch: sie verbreiten, in den Worten Benjamins, über ihre eigene Sichtbarkeit hinaus etwas, „was mit Vorstellungen zu bezeichnen wäre“. Ihre Struktur richtet sich vor allem an die Vorstellungskraft.

Die Aura ist mithin ein zusätzlicher Vorstellungswert, der etwas zukommen kann.
Bei der Fotografie meines Bruders ist diese Aura vollständig. Denn das Bild, das ich an jenem Nachmittag von ihm gemacht habe, habe ich verloren. Ich besitze es nur noch als Erinnerungsbild.

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Lichtbilder im Städel

Lichtbilder. Fotografie im Städel Museum von den Anfängen bis 1960
Städel Museum, Frankfurt
9. Juli bis 5. Oktober 2014

1839 stellt Daguerre in der Akademie der Wissenschaften in Paris sein Verfahren der Daguerreotypie vor. Nur sechs Jahre später fand im Städel Museum in Frankfurt die weltweit vermutlich erste Fotoausstellung in einem Kunstmuseum weiter statt, bei der Porträtaufnahmen des in Frankfurt Fotografen Sigismund Gerothwohl gezeigt wurden. Und noch einmal wenige Jahre später, 1852, konnte das Städel Museum, das bereits in den 1850er Jahren damit begonnen hatte, Kunstreproduktionen, Genreszenen, Landschaften und Stadtveduten zu sammeln, die erste Ausstellung von Fotografien aus eigenem Bestand durchführen.

Mit der Ausstellung Lichtbilder. Fotografie im Städel Museum von den Anfängen bis 1960 knüpft das Städel Museum in Frankfurt 175 Jahre nach der Bekanntgabe der Daguerreotypie an dieses Ereignis an und nimmt in neun Ausstellungsräumen die bewegte Geschichte der Fotografie von ihren Anfängen bis 1960 in den Blick.

Die Ausstellung Lichtbilder zeigt dabei nicht nur Bilder von bekannten Fotografen wie Nadar, Gustave Le Gray, Roger Fenton oder Julia Margaret Cameron aus der Frühzeit der Fotografie und Fotografiegrößen des 20. Jahrhunderts wie Alfred Stieglitz, Otto Sander, Albert Renger-Patzsch, Heinrich Kühn, Man Ray oder Otto Steinert. Zu sehen sind auch Bilder von Fotografen, die heute so gut wie vergessen sind.

In Erinnerung an die erste Fotoausstellung 1845 wird Lichtbilder mit Sigismund Gerothwohls Herrenbildnis aus dem Jahr 1845 eröffnet. Neben der Porträtfotografie, die Mitte des 19. Jahrhunderts den Wunsch des aufstrebenden Bürgertums nach Selbstdarstellung bediente, stellten Aufnahmen von Bauwerken und historischen Denkmälern, Kunstschätzen und kulturhistorischen Stätten Europas und des Nahen Ostens ein lukratives Geschäft für die Fotoateliers dar, die schon bald nach 1839 nicht nur in den europäischen Großstädten zahlreich gegründet wurden. Bekannte Namen aus dieser Zeit sind Edouard Baldus, die Brüder Bisson, Frances Frith, Wilhelm Hammerschmidt, Charles Marville oder der aus Frankfurt stammende Fotograf Georg Sommer, der 1856 nach Italien zog und dort als Giorgio Sommer bekannt wurde. Sommers Fotografien von italienischen Landschaften, antiken Stätten und Genreszenen des einfachen Lebens der italienischen Bevölkerung waren zur damaligen Zeit beliebte Souvenirs, bedienten sie doch die Sicht der Reisenden auf Italien als vorindustrielle, ursprüngliche Lebenswelt.

Otto Steinert, Ein-Fuß-GängerIn den Fotografien von belebten Marktplätzen etwa in Rom zeigen sich, schaut man genau hin, aber auch die Unzulänglichkeiten der technischen Apparatur dieser Zeit. Die Menschen, die sich während der erforderlichen langen Belichtungszeiten auf den Plätzen bewegten, sind nämlich nur noch schemenhaft und als verwischte Schatten erkennbar. Ein paar Ausstellungsräume weiter ist dann eine Fotografie von Otto Steinert zu sehen, der in den 1950er Jahren maßgeblich das Konzept der subjektiven fotografie prägte. Steinerts Ein-Fuß-Gänger zeigt von schräg oben fotografiert einen breiten Gehsteig, der an eine gepflasterte Straße grenzt. Links auf dem Gehsteig wurzelt ein Baum, dessen Krone das Bild zwar nicht mehr zeigt, dessen Stamm auf dem Boden aber von einer Eisenrotte umgeben ist, die diese Krone zu ersetzen scheint. Am rechten Bildrand und korrespondierend zum Stamm ist ein Bein eines Fußgängers zu sehen, dessen restlicher Körper durch die starke Draufsicht der Aufnahme und die gewählte lange Belichtungszeit nur noch als verwischter Schatten zu sehen ist.

Dass in der Fotografie schon bald nach ihrer Erfindung auch die Frage nach ihren technischen Möglichkeiten in den Vordergrund rückte, zeigt der nächste Ausstellungsraum, in dem unter anderem Fotografien des britischen Fotografen und Pioniers der Fototechnik Eadweard Muybridge zu sehen sind. Muybridge, der auch einen Ruf als Landschaftsfotograf genoss, konnte 1872 in einer aufsehenden Momentfotografie zeigen, dass Pferde beim Galoppieren mit sämtlichen Hufen den Kontakt zum Boden verlieren. Mit seinen Momentfotografien löste er auch eine heftige Diskussion über die Frage aus, ob die Maler weiterhin ihren Augen trauen und an der traditionellen Darstellungsweise festhalten oder ob sie die Fotografie zur realistischen Wiedergabe der Welt zu Hilfe nehmen sollten.

Die Auseinandersetzung zwischen Fotografie und Malerei, die schon bald nach der Erfindung der Fotografie einsetzte und die durch die aufsehenden Veröffentlichungen Muybridges oder seines Zeitgenossen Ètienne-Jules Mareys weiter befeuert wurde, bildet auch den Hintergrund, auf dem sich um die Wende vom 19. zum. 20. Jahrhundert der Piktorialismus ausbildete. Lichtbilder zeigt hier mit Heinrich Kühn Fotografien des exponiertesten Vertreters dieser fotografischen Richtung. Kühn, der glaubte, der Kunstanspruch der Fotografie sei nur dann einzulösen, wenn der Fotograf von der Aufnahme bis zum Bild eine vollständige Kontrolle habe, experimentierte mit Linsen und Papier, neuen Drucktechniken, farbigen Abzügen und nicht zuletzt auch mit Autochromes, einem frühen Farbfotografieverfahren, das die Brüder Lumière entwickelt hatte. Das Ergebnis seiner erfindungsreichen neuen Verfahren waren stimmungsvolle Bilder, die sich erkennbar und mit Nachdruck an der Malerei orientieren.

Die weiteren Ausstellungsräume widmen sich dem Neuen Sehen, das sich mit seiner nüchternen Bildsprache und einem direkten Blick auf das gesellschaftliche Geschehen wiederrum vom Piktorialismus absetzte, dem Surrealismus und der tschechischen Fotoavantgarde sowie, im letzten Ausstellungsraum, der Gruppe fotoforum und deren Versuchen, sich unter Rückgriff auf die Fotografie der Zwischenkriegsjahre von der propagandistischen Fotografie in der Zeit des Nationalsozialismus abzugrenzen. Neben Fotografien von Otto Steinert werden hier Bilder von Peter Keetman, Siegfried Lauterwasser, Wolfgang Reisewitz, Toni Schneiders, Otto Steinert und Ludwig Windstosser gezeigt.

Ludwig Windstossers Fotografie Olymiastadion aus dem Jahr 1972, die in einem Ausschnitt und frontal aufgenommen die vollbesetzte Tribüne des Olympiastadions in München zeigt und auf der die Menschen nur noch als kleine farbige Punkte auszumachen sind, wirkt dabei wie die Vorwegnahme der großformatigen Farbfotografien Andreas Gurskys.

Zusammenfassend kann man sagen: Lichtbilder ist eine großartige Ausstellung. Und auch wenn mit Sicherheit nicht alle Entwicklungslinien der Fotografie nachgezeichnet werden, so zeigt sie doch wichtige Tendenzen der europäischen Fotografie von 1839 bis 1960.

 

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Unverfügbarkeit / Blindheit

Bernd Stiegler erwähnt in seinem Buch Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern den blinden, slowenischen Fotografen Evgen Bavčar. Bavčar, der als Kind durch Unfälle zunächst das linke und ein paar Monate später auch das rechte Auge verlor, ist neben seiner Tätigkeit als Fotograf auch als Autor von Erzählungen bekannt geworden. In seinem Buch Das absolute Sehen denkt er dabei immer auch über die Fotografie nach. Stiegler geht auf Bavčars Reflexionen im Verlauf seiner Ausführungen zur Metapher der Blindheit dann allerdings nicht weiter ein. Wenn er Paul Strands Fotografie Blind Woman bespricht oder auf den russischen Fotografie Alexander Rodtschenko zu sprechen kommt, dann ausschließlich unter Gesichtspunkten der Geschichte der Fotografie, nämlich im „Zusammenhang einer Bewegung, die um 1920 der Tradition anlastet, sie habe die Menschen blind für die Erscheinungen der Welt gemacht.“

Auf Umwegen kommt Peter Geimer in Theorien der Fotografie auf die Figur des blinden Fotografen zurück. Geimer weist bei der Darstellung der Theorien, die das fotografische Bild als Abdruck, Spur und Index begreifen, darauf hin, dass diese die genannten Begriffe zwar nicht in einheitlicher Weise verwenden und auch nicht immer erkennbar ist, wie die Autoren sich den materiellen Akt der Übertragung im Einzelnen vorstellen. Gemeinsam sei jedoch allen Bestimmungen, dass sie zum einen die Besonderheit fotografischer Bilder aus dem Vorgang ihrer Herstellung ableiten und zum anderen voraussetzen, dass dieser Vorgang im Zusammenwirken von Objekt und lichtempfindlichen Material stattfindet und sich damit zumindest zeitweise und partiell der direkten Einflussnahme durch den Fotografen entzieht.

Neben Baudriallard, Bazin und Barthes greift auch Rudolf Arnheim die Motive der „Selbsttätigkeit der fotografischen Apparatur“ und der „Abwesenheit oder Passivität des Fotografen“ auf. Das Besondere an Arnheim ist nun allerdings, dass er diese Motive zum Bild eines Fotografen zuspitzt, der ein Bild auslöst, ohne zu sehen, was im Sucher seiner Kamera erscheint. Jenseits der Frage von Wahrscheinlichkeit oder empirischer Häufigkeit erscheint der „Extremfall“ des blinden Fotografen bei Arnheim als exemplarische Illustration der in der Funktionsweise des Mediums angelegten „Unverfügbarkeit“.

Auch bei Vilém Flusser findet sich die Idee der Nichtverfügbarkeit. Flusser, der im Übrigen die Annahme einer indexikalischen Beziehung zwischen Bild und Objekt als „Täuschung“ verwirft, bezieht diese Nichtverfügbarkeit allerdings nicht auf den Moment, in dem sich das Bild in einem physikalisch-chemischen Vorgang auf einer fotosensiblen Schicht einschreibt, sondern auf den den Apparat, in dem ein Programm als Kombinationsspiel der in ihm enthaltenen Symbole abläuft. Da dieser Apparat als „Black-Box“ funktioniert, ist das Programm dem Zugriff durch den Fotografen entzogen. „Kein richtig programmierter Fotoapparat“, so Flusser, „kann zur Gänze von einem Fotografen, und auch nicht von der Gesamtheit aller Fotografen, durchschaut werden.“

Ein weiterer Unterschied insbesondere zu Arnheim zeigt sich zudem im Ausmaß, das der Unverfügbarkeit von den verschiedenen Autoren zugeschrieben wird. Geimer spricht von einer „partiellen Unverfügbarkeit“ und auch Arnheim geht offensichtlich von einer nur teilweisen Unverfügbarkeit aus, konstatiert er doch, dass die Gewichtung zwischen Apparat und Fotograf von Fall zu Fall variiert und die automatischen Anteilen der Fotografie und die gestalterischen Anteilen des Fotografen sich zudem ergänzen.

Bei Vilém Flusser hingegen ist die Unverfügbarkeit vollständig. Der Fotograf beherrscht als Funktionär des Apparates nämlich nur mehr die Außenseiten dieser Black-Box, wird ansonsten aber vom Apparat beherrscht: „Eben dies ist für alles apparatische Funktionieren charakteristisch: Der Funktionär beherrscht den Apparat dank der Kontrolle seiner Außenseiten (des Input und Output) und wird von ihm beherrscht dank der Undurchsichtigkeit seines Inneren. In der Fotogeste tut der Apparat, was der Fotograf will, und der Fotograf muß wollen, was der Apparat kann.“ Dies gilt laut Flusser übrigens auch für die Wahl des Objekts, die, in einer paradoxen Formulierung, zwar frei, aber „eine Funktion des Programms des Apparats“ ist.

Der Fotograf als Erfüllungsgehilfe des Apparates – in aller Deutlichkeit formuliert Flusser diesen Gedanken, wenn er die Tätigkeit des Knipsers beschreibt. Dessen Fotoalbum zeige nämlich lediglich die „automatisch verwirklichten Apparatmöglichkeiten“ und „wo der Apparat überall war und was er dort getan hat.“

In Flussers pessimistischer Perspektive gelingt es im Widerstreit zwischen dem Apparateprogramm und den Absichten des Fotografen den Programmen denn auch immer besser, „menschliche Absichten auf Apparatefunktionen umzuleiten.“ Lediglich die von Flusser sogenannten „experimentellen Fotografen“ bilden die „Ausnahme“, wenngleich auch sie sich jedoch der vollen „Tragweite ihrer Praxis“ nicht bewusst sind. Zwar wissen sie, „daß sie gegen den Apparat spielen“, sie wissen aber nicht, „daß sie eine Antwort auf die Frage der Freiheit im Apparatkontext überhaupt zu geben versuchen.“

Dass es solche Fotografen und Fotografien gibt, steht für Flusser indes außer Zweifel. „Selbstredend gibt es solche ‚guten‘ Fotografien, in denen der menschliche Geist über das Programm siegt“, konstatiert er in für eine philosophie der fotografie. In seiner Essaysammlung Standpunkte finden sich die konkreten Beispiele.

Literatur und Bildquellen
Evgen Bavčar: Das absolute Sehen
Vilém Flusser: für eine philosophie der fotografie
Vílém Flusser: Standpunkte
Peter Geimer: Theorien der Fotografie
Bernd Stiegler: Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern