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Die Fotografie, so Roland Barthes, „ruft die Vergangenheit ins Gedächtnis zurück“. Sie beglaubigt, dass das, was der Betrachter sieht, „tatsächlich dagewesen ist“. Barthes sieht in dem sich immer wieder erneuernden Erstaunen über diese „wahrhaft anstößige Wirkung“ der Fotografie einen Zusammenhang mit einer religiösen Empfindung: „Vielleicht reicht dieses Erstaunen, dieses Beharren tief in die religiöse Substanz, aus der ich geformt bin; wie man es auch dreht und wendet: die PHOTOGRAPHIE hat etwas mit Auferstehung zu tun“.

Von dieser Empfindung jedenfalls ist es in Die helle Kammer nicht weit zu der Vorstellung, dass Fotografien „nicht von Menschhand geschaffen“ sind und darin den Acheiropoitoi gleichen: den Abbildern Christi, die ohne menschliches Tun entstehen.

Fehlende Hand

Das Fehlen der Hand im Prozess der Bildproduktion wurde bereits in einem der ersten Texte über die Fotografie thematisiert. Henry Fox Talbot, der das Negativ-Positiv-Verfahren entwickelte, stellt 1844 in The Pencil of Nature dem Zauber und der Magie, die für ihn und seine Zeitgenossen aus der scheinbaren Selbsttätigkeit der fotografischen Apparatur resultiert, ein Konzept der natürlichen Einschreibung an die Seite. Nicht der Fotograf führt bei Talbot den Zeichenstift, sondern die Natur.

Diese Auffassung findet sich dann bis weit in das 20. Jahrhundert hinein in den theoretischen Bestimmungen der Fotografie als Abdruck, Spur und Index bei Peirce, Sontag, Dubois und eben auch Barthes. Und auch Walter Benjamin notiert in diesem Sinn in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: „Mit der Photographie war die Hand im Prozeß bildlicher Reproduktion zum ersten Mal von den wichtigsten künstlerischen Obliegenheiten entlastet, welche nunmehr dem Auge allein zufielen.“

Das Fehlen der Hand, das in der Vorstellung der Selbstdarstellung beschlossen ist, erklärt auch, warum Barthes die Fotografie „als Magie und nicht als Kunst“ versteht. Wenn die Fotografie bei Barthes als Kunst in den Blick gerät, dann allenfalls als schwarze Kunst der Alchemie, da sie durch ihr magisches Vermögen, „sich als Medium aufzuheben, nicht mehr Zeichen, sondern die Sache selbst zu sein“, in der Lage sei, eine Form von Unsterblichkeit zu garantieren.

Der Finger des Fotografen

Die Auffassung von der magischen „Emanation des Referenten“ in der Fotografie geht bei Barthes aber auch einher mit der fast völligen Nichtbeachtung des Fotografen. Zwar wird der Fotograf in Die helle Kammer zu Beginn neben dem spectrum, also dem, was fotografiert wird, und dem spectator, dem Betrachter von Fotografien, als operator begrifflich eingeführt. Im weiteren Verlauf von Barthes Bemerkungen zur Photographie dominieren dann jedoch mit punctum und studium nicht nur andere Begriffe den Diskurs. Kaum ist der Fotograf und seine Tätigkeit begrifflich gefasst, verabschiedet ihn Barthes mit dem lakonischen und launigen Hinweis darauf, dass er zu dieser Tätigkeit keinen persönlichen Bezug habe, auch schon wieder als Gegenstand der Betrachtung: „Zu einer dieser Tätigkeiten hatte ich keinen Zugang, und ich brauchte sie gar nicht zu befragen: ich bin kein Photograph, nicht einmal ein Amateurphotograph“. Und etwas abfällig heißt es weiter: „Ich konnte annehmen, daß das Gefühl des operator (und demnach das Wesen der PHOTOGRAPHIE im Sinne des PHOTOGRAPHEN) in irgendeiner Beziehung steht zu dem ‚kleinen Loch‘ (stenopäischer Apparat), durch welches er das, was er ‚einfangen‘ (überraschen) möchte, besieht, begrenzt, einrahmt und ins Bild bringt.“ Annahme und vage Spekulation genügen Barthes an dieser Stelle, um eine der von ihm selbst identifizierten zentralen Tätigkeiten „tun, geschehen lassen, betrachten“ auszuschließen. Der Fotograf führt in Die helle Kammer ein kümmerliches Dasein. Allenfalls im Kontext des aus Barthes Sicht unwessentlichen studiums wird er hin und wieder erwähnt.

Mit einer Ausnahme. An einer bedeutsamen Stelle tritt der Fotograf und mit ihm die Hand in Die helle Kammer dann doch in Erscheinung. Es ist der Finger des Fotografen, der mit seinem Klick auf den Auslöser des Fotoapparats die fatale Situation der Objektwerdung, „das Ereignis des Todes im kleinen“, das sich während der Porträtaufnahme entfaltet, beendet: „So ist auch das einzige, was ich ertragen kann, was ich liebe, was mir vertraut ist, wenn ich photographiert werde, seltsamerweise das Geräusch des Apparats. Für mich ist das eigentliche Organ des PHOTOGRAPHEN nicht das Auge (es erschreckt mich), sondern der Finger: das, was unmittelbar mit dem Klicken des Auslösers zu tun hat, mit dem metallischen Gleiten der Platten. Diese mechanischen Geräusche liebe ich auf eine fast wollüstige Art, als wären sie an der PHOTOGRAPHIE genau das eine – und nur dies eine –, was meine Sehnsucht zu wecken vermag: dies kurze Klicken, welches das Leichentuch der POSE zerreißt.“ Dass der Finger überdies dem Auge den Rang abläuft, ist bedenkenswert.

Der Finger im Bild

Überhaupt der Finger. Finger und Fingernagel sind in Die helle Kammer auf eine obsessive Art und Weise auch präsent in zahlreichen Beschreibungen von Fotografien: In einer Fotografie von Koen Wessing fallen Barthes die Fingernägel eines Sandinisten auf, in Kertezs‘ Fotografie von Tzara dessen „große Hand mit schmutzigen Fingernägeln“, in Duane Michals Porträt von Andy Warhol dessen „spatelförmigen, zugleich weichen und scharfrandigen Fingernägel“, in Lewis H. Hines Fotografie eines schwachsinnigen Mädchens ein „Verband am Finger“.

Und nicht zu vergessen das Selbstporträt von Robert Mapplethorpe. Für Barthes ist Mapplethorpes Selbstbildnis, das wie viele andere Fotografien aus dessen schwulen Leben fotografiert ist, ein Beispiel für ein gelungenes erotisches Foto: „Das punctum ist mithin eine Art von subtilem Abseits, als führe das Bild das Verlangen über das hinaus, was es erkennen läßt: nicht nur dem ‚Rest‘ der Nacktheit, nicht nur einer imaginären Praxis entgegen, sondern hin zur abstrakten Vollkommenheit eines Wesens, dessen Seele und Körper verschmolzen sind. Dieser junge Mann mit ausgestrecktem Arm und strahlendem Lächeln verkörpert eine Art heiterer Erotik: der Photograph hat die Hand des Jungen (ich glaube, es ist Mapplethorpe selbst) genau im richtigen Grad des Sich-Öffnens, in der Intensität der Hingabe festgehalten: ein paar Millimeter mehr oder weniger, und der Körper, den man erahnt, hätte sich nicht mehr wohlwollend dargeboten“.

Handreichung

Ähnlich wie Michel Foucaults identifikatorische Betrachtung von Duane Michels Fotografien seiner homosexuellen Freunde liest auch Barthes das Selbstporträt Mapplethorpes als Nachricht aus einem Erfahrungsraum homosexuellen Begehrens. Das, mit den Worten Foucaults, „indiskrete Bedürfnis, darüber zu erzählen“, verstellt allerdings den Blick darauf, dass es in diesem Bild um mehr geht.

„Ich glaube, es ist Mapplethorpe selbst“: Fast scheint es, als habe Barthes übersehen, dass es der Fotograf selbst ist, der hier im Bild festgehalten ist. Die Geste, die das Bild zeigt, bringt nicht nur den, so Barthes, „kairos des Verlangens“ zum Ausdruck. Sie bedeutet auch eine Kontaktaufnahme. Der Finger des Fotografen zeigt aus Bildinnenraum hinaus auf etwas, was jenseits des Bildes liegt, und berührt dabei unmerklich den Bildrahmen, der die Grenze zwischen dem Innen und dem Außen des Bildes markiert. Das Jenseits des Bildes aber ist der Betrachter. Ihm gilt nicht nur der intensive Blick der porträtierten Figur sondern auch die Geste der dargebotenen Hand.

Das Bild spannt von der Geste des Darbietens nicht nur einen Bogen zu jener anfänglichen Charakterisierung der Fotografie als „reine Hinweis-Sprache“, die „mit dem Finger auf ein bestimmtes Gegenüber deutet“. Es bringt auch ein Abhängigkeitsverhältnis von Bild und Betrachter zum Ausdruck, das Barthes im zweiten Abschnitt von Die helle Kammer weiter thematisieren und vertiefen wird. Das Bild ist buchstäblich Nichts ohne seine Betrachtung. Nur der Betrachter kann es beseelen.

Mapplethorpes Handreichung. Selbstporträt – so der vielsagende und genaue Titel der 1975 entstandenen Fotografie – ist darin auch eine eigenwillige Wiederaufnahme eines der bekanntesten Motive der Kunstgeschichte: der Erschaffung Adams von Michelangelo. Die Rollen in diesem Austausch von Blicken und Berührungen sind in beiden Bildern nicht nur klar verteilt. Im Vergleich zu der Erschaffung Adams erfährt der berührende Blick des Betrachters, den Mapplethorpes Selbstporträt fordert, nachgerade seine Apotheose.

Das Selbstporträt von Robert Mapplethorp beschließt auch den ersten Abschnitt von Barthes Betrachtungen über die Photographie. Das identifikatorische Vorgehen, das die Betrachtungen bis dahin geleitet hat, führt am Ende nicht zu dem gewünschten Ziel, das Wesen der Photographie zu benennen. Unmittelbar im Anschluss an die Beschreibung von Mapplethorpes Selbstporträt verabschiedet Barthes abrupt und unvermittelt den zu Beginn seiner Betrachtungen unter dem Begriff der „mathesis singularis“ programmatisch formulierten Versuch, „auf der Basis von ein paar persönlichen Gefühlen die Grundzüge, das Universale, ohne das es keine PHOTOGRAPHIE gäbe, zu formulieren“. „Ich mußte mir eingestehen“, schreibt er, „daß meine Lust ein unvollkommener Mittler war und daß eine auf ihr hedonistisches Ziel beschränkte Subjektivität das Universale nicht zu erkennen vermochte. Ich mußte meine Einstellung ändern.“