Autor: Michael

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Selfie

Der Wunsch, sich selbst zu fotografieren, ist so alt wie die Fotografie. Im Oktober 1839, also schon wenige Monate nach der Erfindung der Daguerreotypie, nahm Robert Cornelius in Philadelphia das erste Selbstporträt auf. Cornelius, der zwischen 1839 und 1843 zwei der ersten Fotostudios in den Vereinigten Staaten betrieb, baute dafür auf der Rückseite des Familiengeschäftes seine Kamera auf. Aufgrund der langen Belichtungszeit der Daguerreotypie brauchte er noch nicht mal einen Spiegel, um das Selbstporträt zu erstellen. Er nahm einfach den Deckel des Objekts ab und huschte anschließend ins Bild.

Robert Cornelius, Selbstporträt (1839)

Das Foto, das im gleißenden Sonnenlicht dieses Tages entstand, zeigt einen jungen Mann mit zerzaustem Haar. Den Kopf leicht nach links gedreht, die Arme vor der Brust verschränkt, blickt er skeptisch in die Kamera. Auf die Rückseite der Daguerreotypie notierte Cornelius selbstbewusst: „The first light Picture ever taken. 1839“ – „Das erste jemals aufgenommene Lichtbild“. Das „Selfie“, das 2013 vom Oxford Dictionary zum Wort des Jahres gekürt wurde, war also immer schon da.

Da Robert Cornelius auch der erste Betrachter seiner Daguerreotypie gewesen sein dürfte, sind in diesem frühen Selbstporträt jene drei Tätigkeiten zusammengefasst, die nach Roland Barthes eine Fotografie ausmachen: operator, spectator und spectrum, also Fotograf, Betrachter und Bildgegenstand. Die Selbstvergewisserung, der das Selbstporträt in diesem Dreiecksspiel dienen soll, wird jedoch verfehlt. Der operator ist im Selbstporträt immer schon imaginär, da er seinen Standpunkt hinter der Kamera notwendigerweise verlassen muss, um spectrum zu werden. Im Falle von Cornelius ist das offensichtlich, da er, nachdem er die Abdeckung von der Kameralinse genommen hatte, vor die Kamera huschen musste, um sich ins Bild zu setzen. Es ist aber ebenso der Fall, wenn das Selbstporträt mit Hilfe eines Spiegels oder eines Selbstauslösers aufgenommen wird. Das spectrum wiederum hat, wie Barthes formulierte, den „unheimlichen Beigeschmack“ des Toten, zeigt die Fotografie doch lediglich das im Bild entäußerte, zum Objekte gewordene Selbst, das aus dem Fluss der Lebenszeit herausgerissen und eingefroren ist.

Und der spectator? Mag Cornelius, der die Aufnahme machte, auch der erste gewesen sein, der sie betrachtete: der spectator ist die Funktion in dieser Dreieckskonstellation, die intentional allen Betrachtern zukommt. Der Blick des Betrachters ist immer schon der eines anderen.

Bildquelle
Wikipedia

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Manipulationen

Vilém Flusser: Fotograf und Objekt

Vilém Flusser identifiziert bei seiner phänomenologischen Analyse der fotografischen Geste drei wichtige Aspekte: die Suche nach einem Standort, von der aus die Situation zu betrachten ist; die Manipulation der Situation, um sich dem gewählten Standort anzupassen; sowie die kritische Distanz, die den Erfolg oder das Scheitern dieser Anpassung zu sehen gestattet.

Die Manipulation ist Flusser zufolge dabei der Aspekt, der die Geste des Fotografierens am stärksten als Geste kennzeichnet. Insbesondere steuert die Manipulation die Suche nach dem Standort. Eine Manipulation liegt in der fotografischen Geste in mehrfacher Hinsicht vor.

Der Fotograf greift zum einen in technischer Hinsicht „aktiv in den optischen Prozess ein“: indem er beispielsweise die Beleuchtungssituation anpasst, eigene Lichtquellen einführt oder Spezialfilter verwendet. Zum anderen werden der Fotograf und das Objekt selbst in der Aufnahmesituation modifiziert. „Zwischen dem Fotografen und seinem Bildmotiv“, notiert Flusser, „etabliert sich ein komplexes Gewebe aus Aktion und Reaktion (aus Dialog), obwohl die Initiative natürlich aufseiten des Fotografen liegt und der fotografierte Mensch der geduldig (oder auch ungeduldig) Wartende ist. Auf seiner Seite führt dieser zweifelhafte Dialog zu jener Mischung aus Befangenheit und Exhibitionismus (dem Produkt des Umstands, der Mittelpunkt einer objektivierenden Aufmerksamkeit zu sein), die eine ‚aufgesetzte Haltung‘ zur Folge hat (der Wartende erschwindelt das Motiv). Das führt aufseiten des handelnden Fotografen zu jener seltsamen Empfindung, zugleich Zeuge, Ankläger, Verteidiger und Richter zu sein, einer Empfindung des schlechten Gewissens, die sich in seinen Gesten in ein Objekt zu verwandeln. In Anbetracht dessen, dass Fotografieren ein Scheindialog ist, erschwindelt auch er das Motiv.“ Die Manipulation als bestimmender Aspekt des fotografischen Geste ist also erkennbar eine gegenseitige: „eine Situation zu beobachten heißt, sie zu manipulieren, oder anders gesagt, die Beobachtung verändert das beobachtete Objekt. Gleichermaßen gilt, dass eine Situation zu beobachten heißt, eben dadurch verändert zu werden, die Beobachtung verändert den Beobachter. Der Fotograf kann nicht anders, als die Situation zu manipulieren, seine bloße Anwesenheit ist eine Manipulation. Und er kann nicht vermeiden, durch die Situation modifiziert zu werden, die bloße Tatsache, sich darin zu befinden, hat ihn verändert.“

Der Wechsel von der analogen zur digitalen Fotografie ändert an dieser Aufnahmesituation grundsätzlich wenig. Zwar entfallen Manipulationsmöglichkeiten wie etwa die Wahl des Filmmaterials, diese werden aber durch andere wie zum Beispiel softwaregesteuerte Motivprogramme überkompensiert. Hinzu kommen die erweiterten Möglichkeiten der digitalen Bildmanipulation, die zwar erst nach der Aufnahme stattfindet, die aber bereits während der Aufnahmesituation einkalkuliert wird. Unter den Bedingungen der analogen Fotografie waren die Verfahren des Entwickelns, des Vergrößerns und des Retuschierens Techniken, die, wie Flusser formuliert, „außerhalb der Situation“ standen. Unter den Bedingungen der digitalen Fotografie und der augenblicklichen Verfügbarkeit des Bildes noch in der Aufnahmesituation, wird die Bildmanipulation zunehmend Teil der Aufnahmesituation.

Roland Barthes: Objekt, Bild und Betrachter

Flussers Aufmerksamkeit gehört in Die Geste des Fotografierens ganz dem Dialog und der gegenseitigen Manipulation von Subjekt (Fotograf) und Objekt (Gegenstand der Aufnahme). Das materiale Ergebnis dieser Geste, das Bild, wie auch der Betrachter eines Bildes spielen in seiner phänomenologisch ausgerichteten Analyse der fotografischen Geste keine Rolle.

Ganz anders Roland Barthes. Zwar identifiziert auch er in Die helle Kammer die drei Aspekte „tun, geschehen lassen, betrachten“. Den „operator“, also den Fotografen, nimmt er aus Mangel an eigenen Erfahrungen aber sogleich und weitestgehend von den weiteren Betrachtungen aus: „Aber von diesem Gefühl (oder diesem Wesen) konnte ich nicht sprechen, da ich es nie gekannt hatte“. Seine Aufmerksamkeit gilt dem „spectrum“ und dem „spectator“, also dem betrachteten und dem betrachtenden Subjekt, und mit dem betrachtenden Subjekt auch dem materialen Bild.

Nur an einer Stelle gerät der operator / Fotograf in den Blick. Da nämlich, wo Barthes das „PHOTOGRAPHISCHE PORTRÄT“ als ein „geschlossenes Kräftefeld“ definiert, in dem sich die Tätigkeiten, Gefühlsregungen und Absichten von spectrum / Objekt und operator / Fotograf überschneiden: „Vor dem Objektiv bin ich zugleich der, für den ich mich halte, der, für den ich gehalten werden möchte, der, für den der Photograph mich hält, und der, dessen er sich bedient, um sein Können vorzuzeigen.“ Indem Barthes diese vier Größen als „imaginäre Größen“ bezeichnet, bleibt er seiner Perspektive und das heißt dem Ausschluss des operator / Fotografen auch an dieser Stelle aber treu. Das Kräftefeld, von dem er spricht, denkt den operator / Fotografen eben nur als imaginäre Größe, nicht als tatsächlichen Akteur in einem Dialog, wie dies Vilém Flusser tut. Im Mittelpunkt von Barthes Betrachtungen steht die Frage, was die „PHOTOGRAPHIE“ mit dem Betrachteten und dem Betrachter macht.

Wie Vilém Flusser konstatiert auch Barthes, dass der Gegenstand durch die „Geste“ des Fotografen manipuliert wird. Bei Barthes ist diese Manipulation indes in zweifacher Hinsicht verschärft. Die Objektwerdung des Subjekts vor der Kamera, die das Subjekt durch seine „Pose“ miterfüllt, erscheint nicht mehr nur als vergebliche „Hochstapelei“ mit dem Ziel zu Gefallen und ein möglichst gutes und wahrheitsgetreues Bild seiner selbst abzugeben. Was das Subjekt vor der Kamera „im kleinen“ erfährt, wenn es fühlt, wie es vom Subjekt zum Objekt wird, ist „das Ereignis des Todes“. In diesem Sinne kann Barthes im Hinblick auf das Bild als dem materialen Ergebnis und den Betrachtenden auch formulieren, dass der Beigeschmack, der jeder Fotografie eigen ist, „die Wiederkehr des Toten“ ist. Der Tod ist „das eidos“ jeder Fotografie.

Zum anderen zwingt das „Gesellschaftsspiel“, das die Aufnahmesitation regelt, den fotografierten Körper in eine Zeichenordnung, die ihm nicht nur den ersehnten „Nullpunkt“ des „anatomischen Körpers“ versagt. Das Bild seiner selbst ist, einmal im Umlauf gebracht, eben weil es Zeichen ist durch andere beliebig für deren Zwecke verfügbar: „die anderen – der ANDERE – entäußern mich meiner selbst, machen mich blindwütig zum Objekt, halten mich in ihrer Gewalt, verfügbar, eingereiht in eine Kartei, präpariert für jegliche Form von subtilem Schwindel“.

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Jörn Vanhöfen. Nachwirkungen

Aftermath : Nachwirkungen, heißt ein Bildband des Fotografen Jörn Vanhöfen, der im Rahmen der diesjährigen Fototrienale RAY 2015 in den Opelvillen mit Arbeiten vertreten ist.

Es sind, so versichert Vanhöfen im Nachwort zu Aftermath, die Nachwirkungen des „Glaubens an permanente Wachstumsmöglichkeiten mit ihren schier endlosen Profiten“, die er in seinen Bildern festzuhalten versucht. Gleichwohl und einigermaßen überraschend ist in Vanhöfens Fotografien nicht der Mensch, der grenzenlos nach Profit und Bedürfnisbefriedigung strebt, der Akteur.
Denn auf seinen Bildern, die Müllberge, Schrottplätze, Schiffs- oder Autowracks, verfallende oder nie zu Ende gebaute Gebäude und Brücken oder zerstörte Landschaften zeigen, ist dieser nur selten und nur zeichenhaft auszumachen: etwa in Graffitis oder in Kleidungsstücken, die vereinzelt auf Wäscheleinen zu sehen sind. Der distanzierte Blick Vanhöfens auf frontale Stadtansichten und Dachlandschaften eliminiert den Menschen aus dem Bildraum und der in ihm dargestellten Welt.

Der wahre Akteur und heimliche Held in Vanhöfens Bilder ist hingegen die Natur, die sich einverleibt, was der Mensch, der nicht mehr präsent ist, aufgebaut und erschaffen hat. Die Fotografie Spanien # 33, die den Bildband Aftermath eröffnet, formuliert inhaltlich und formal dieses Programm, dem Vanhöfen im weiteren Verlauf folgt.

Das 2003 entstandene Bild zeigt das Kreuzfahrtschiff American Star, das 1994 in einem heftigen Wintersturm vor Fuerteventura strandete. Das Heck des einstigen Luxusliners ist von der Mitte an weggerissen, wodurch die Bruchstelle der Stahlkonstruktion die Formen der zerklüfteten Felsen, die im Bildvordergrund aus dem Meer aufragen, nachbildet. Und die verblichenen Farben von Schiffsrumpf und -aufbau wiederholen die Pastelltöne des Meeres und des Abendhimmels. Das Bild wird so zum Sinnbild der Vergeblichkeit menschlichen Strebens und Rationalität.

Jörn Vanhöfen, Namibia # 36, 2007Bilder wie Namibia # 36, Alexander Bay # 467, Chemnitz # 529 oder NSA Field Station Berlin # 1031 führen dieses Verfahren der tonalen Aneignung fort.

Die Szene, die Spanien # 33 zeigt, ist so heute nicht mehr zu sehen. Das Wrack, das sich mit der Zeit immer tiefer in den Sand schob, ging 2007 endgültig unter.

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Kehrseite der Dinge

Müll ist das, womit niemand etwas zu tun haben will. Wenn die Sorge das Dasein des Menschen bestimmt, dann soll das nicht für den Müll gelten: er wird entsorgt.
Er ist das, was ausgeschieden wird und was man deshalb nicht sehen möchte: vorne die schöne Fassade, hinten der Müll. Müll ist die Kehrseite der Dinge.

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Standpunkte zum Trinkglas

„Wir sagen zum Beispiel immer noch, ein Trinkglas sei kreisrund, obwohl es dies nur von einem einzigen, höheren Standpunkt aus ist, nämlich sub specie aeterni. Von anderen Standpunkten aus ist seine Öffnung elliptisch, oder es ist eine Gerade. Die Frage, wie es denn damit in Wirklichkeit steht, ist ein Unsinn. Man kann hingegen sagen, daß die Öffnung des Trinkglases von einem Schwarm von Standpunkten umgeben ist (daß sie den Kern eines Relationsfeldes bildet) und immer wirklicher wird, je mehr Standpunkte ihr gegenüber eingenommen werden. Die Trinkglasöffnung ist jedoch nie gänzlich zu verwirklichen, weil es zahllose, vielleicht unendlich viele Standpunkte gibt, die eingenommen werden müßten. Das eben meint man, wenn man sagt, das Trinkglas sei ‚konkret‘: Es wachsen in ihm (‚concrescere‘) zahllose Standpunkte ineinander. Ebenso wie es ein Unsinn ist, nach der wirklichen Form der Trinkglasöffnung zu fragen, ist es ein Unsinn, von einer Fotografie zu sagen sie sei ein objektives Abbild dieser Trinkglasöffnung. Im Gegenteil: Sie ist ein Standpunkt zur Trinkglasöffnung und als solcher ein kleiner Beitrag zur Verwirklichung des Trinkglases. Das ist es, was der gesunde Menschenverstand noch immer nicht verdaut hat.“

Vilém Flusser, Die fotografische Geste (1986)

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Pietro Donzelli. Warten und unterwegs sein

Zum 100. Geburtstag von Pietro Donzelli zeigen die Opelvillen in Rüsselsheim vom 25. März bis 14. Juni 2015 eine umfangreiche Werkschau des italienischen Fotografen.

In seinem Tagebuch erzählt Donzelli wie er von dem Kameramann Louis Née auf die Frage, was er fotografieren solle, die Antwort erhielt: „Die Menschen, immer die Menschen.“ Donzelli präzisiert in seinen Aufzeichnungen diesen Rat allerdings sogleich. Nicht auf den Menschen allein, sondern „auf den Menschen und die Umgebung in der er lebt“, habe er seine Aufmerksamkeit gerichtet.

Die wichtigsten Arbeiten Donzellis entstanden in den 1950er und 1960er Jahren. Hitze, gleißende Helligkeit, Trockenheit, Staub und die Zerstörungen durch den zweiten Weltkrieg bestimmen die Lebenswirklichkeit der Menschen, die Donzelli in den Fotografien dieser Jahre ins Bild setzt.

Kennzeichnend für Donzellis Fotografien ist dabei das Bemühen, seinem Gegenstand nicht zu nahe zu treten. Stets fotografiert er die Menschen aus der Entfernung, oft von einem erhöhten Blickpunkt aus, von schräg oben, vermittelt in einem Spiegelbild, gebrochen hinter Glas oder schemenhaft im Nebel.

Es sind Menschen, die warten oder unterwegs sind. Sie warten auf Gäste und Kunden, darauf, dass ein neues Leben beginnt, oder einfach darauf, dass ein Fisch anbeißt. Aber auch die Dinge warten. Die Karren, die in Reih und Glied stehen, warten darauf, dass sie bewegt werden; das leere Freiluftkino und der leere Tanzsaal unter freiem Himmel darauf, dass die Vorstellung beginnt; der gedeckte Tisch darauf, dass sich die Gäste an ihm niederlassen.

Neben den Bildern, die das Warten und Verharren zum Gegenstand haben, dann aber auch Bilder, die das Unterwegssein und den Aufbruch thematisieren. Immer wieder Züge, Menschen auf Fahrrädern, Mopeds oder Booten, zu Fuß oder auf einem Esel. Wohin dieses Unterwegsseins führt, erscheint häufig allerdings merkwürdig offen. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass, wie im Falle der Bilder von Zügen, im Bildtitel Anfang und Ende der Wegstrecke benannt sind. Aus großer Entfernung fotografiert, unter einem wolkenlosen oder dramatischen Himmel und in einer namenlosen, weiten Landschaft wirken die Züge dann doch verloren und ziellos.

Allenfalls Fotografien, die Anfang der 1950er Jahre anlässlich von Messen in Mailand entstanden, lassen erkennen, was Ziel sein könnte. Exemplarisch ist hier die 1950 entstandene Fotografie „Mailand, Messe“. Das Bild zeigt, von einem tiefen, den Blick von unten nach oben führenden Aufnahmestandpunkt aus, im Vordergrund beschädigte, verschmutzte Stufen einer Unterführung, im Hintergrund die moderne Dachkonstruktion eines Messegebäudes. Dazwischen zwei Bauarbeiter, beschäftigt mit Aushubarbeiten, und ein kaputtes Geländer, das, ohne Absicht kunstvoll geschwungen, die modernen Formen der Dachkonstruktion im Hintergrund aufgreift.

Bildquelle
Pietro Donzelli. Pozzuoli, Trattoria (1950)
© Estate Pietro Donzelli, Frankfurt a.M., Courtesy DZ BANK Kunstsammlung

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Wolken blicken dich an

Wolken, schreibt Bernd Stiegler in Eine kleine Geschichte der Wolkenphotographie, sind ein ebenso widerständiger wie attraktiver Gegenstand, der in der Geschichte der Fotografie höchst eigentümliche Spuren hinterlassen hat.

Die Traditionslinien dieser Geschichte sind vielfältig. Ging es in den Anfängen der Fotografie darum, den Realismus des neuen Mediums zu bezeugen, waren es zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts dokumentarische Zwecke und meteorolgische Zielsetzungen, die die Wolkenaufnahmen bestimmten. In jüngerer Zeit ist die Wolkenphotographie hingegen bestimmt durch eine Konzeption, die Gegenstand und Betrachter einschließt. Wolkenbilder erschließen eine Deutungsraum, der über den Bildgegenstand hinaus die Erfahrung und die Gefühle des Betrachters einbeziehen.

Der Bogen, der vom Realismus zu einem solchen offenen Deutungsraum gespannt ist, zeigt sich dabei  insbesondere im Umgang mit der Horizontlinie. Haben Wolkenaufnahmen in der Frühzeit der Fotografie noch eine orientierungsstiftende Horizontlinie, so fehlt diese, wo die realistische Abbildung nachrangig ist.

Die 2010 entstandene Serie natura nova der Fotografin Rebecca Roggan, die derzeit in einer Überblicksschau der Künstlerin im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen zu sehen ist, ist ohne Zweifel der Traditionslinie in der Wolkenfotografie verpflichtet, der es um die Schaffung von Deutungsräumen geht. Ihre Aufnahmen von Wolken entwerfen Räume, die jenseits naturwissenschaftlicher Sinnzusammenhänge und frei vom Zwang zur realistischen Abbildung individuelle Erfahrungen und Assoziationen stimulieren.
Betrachtet man Ricarda Roggans Wolken, so blicken diese in eigentümlicher Weise zurück.

Bildquelle
Galerie EIGEN+ART

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Photoshop unboxed

Bereits 2013 kam es im Zusammenhang mit der Verleihung des Word Press Photo Award zu einem Eklat. Dem Preisträger Paul Hansen wurde vorgeworfen, er habe sein Siegerfoto, das eine Gruppe von Männern zeigt, die ihre toten Kinder in Gaza durch eine Häuserschlucht tragen, manipuliert.

In diesem Jahr wurden die Finalteilnehmer erstmalig aufgefordert, die RAW-Dateien mit einzusenden. Mit dem Ergebnis, dass die Jury, wie die Süddeutsche Zeitung jüngst berichtete, 20 Prozent der Einsendungen disqualifizierte.

Die hohe Zahl an disqualifizierten Aufnahmen kommt zum einen dadurch zustande, dass die Statuten und Teilnahmebedingungen des Wettbewerbs keine einheitlichen Standards formulieren. Die bisherige Festlegung, dass die Bearbeitung die Aussage des Bildes allenfalls unterstützen darf, ist allemal untauglich, da sie den Möglichkeiten aktueller Manipulationssoftware wie Photoshop hinterher hinkt.

Das größere Problem aber ist die offenkundig zunehmende Bereitschaft von Fotografen, Bilder in immer größerem Umfang zu verändern. Fotos sind zu Wegwerfprodukten geworden, deren Verfallszeiten immer kürzer werden. Und weil es mehr und mehr Bilder gibt, will jedes die anderen in der Wahrnehmung übertrumpfen.

Elektronische Bildbearbeitung verändert daher nicht nur, wie die Süddeutsche Zeitung anlässlich des 25-jährigen Bestehens von Photoshop schreibt, unsere Wahrnehmung. Sie verändert vor allem die Bereitschaft zur Manipulation. Nach Walter Benjamin führt die technische Reproduzierbarkeit zum Verlust der Aura dessen, was im Abbild hunderttausendfach wiederholt wird. Die softwaregestützte Manipulation wirkt auf die Akteure der Reproduktion selbst zurück. Nach der Einmaligkeit und Integrität des Kunstwerks geht die Integrität des Fotografen verloren.

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Martin Parr

Martin Parrs fotografischer Stil definiert sich über das Verhältnis zu den Erscheinungen der modernen Gesellschaft. In vielen seiner Bilder spielt er dabei die Objekte gegen ihre Besitzer und Akteure aus.

Eine Aufnahme aus der Serie Benidorm, die 1997 entstand, zeigt ein Paar, das von hinten fotografiert ist und aus scheinbar sicherer Distanz das massenhafte Treiben am Strand beobachtet.

Dass diese Distanz trügerisch ist, zeigt die Beziehung, die durch den geschickten Einsatz der Tiefenunschärfe zwischen Bildervorgrund und Bildhintergrund hergestellt wird. Die Struktur der skurrilen, gehäkelten Strandmützen des Paars im Vordergrund korresponidert auf ironisch-hinterhältige Weise mit der der Hotelfassaden im Hintergrund, die Markenzeichen des Massentourismus schlechthin.

Und der Betrachter? Dass er den gleichen Blickpunkt einnimmt, wie das Paar, in dessen Rücken er steht, zeigt, dass auch er Teil des Beziehungsgeflechts ist, das das Bild formal aufspannt.

Bildquelle
Magnum Photos, Martin Parr

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Ricarda Roggan. Apokryphen

Apokryphen sind Texte, die aus inhaltlichen Gründen oder weil Ihre Autorität nicht allgemein anerkannt war, nicht in den biblischen Kanon aufgenommen wurden.

Apokryphen heißt auch die jüngste Bilderserie der Fotografin Ricarda Roggan, die zusammen mit anderen fotografischen Arbeiten der Künstlerin derzeit in einer Überblicksschau im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen zu sehen ist. Die mehr als 80 kleinformatigen Schwarz-Weiß-Aufnahmen der Serie, die im Zentrum der Ausstellung Echo stehen, zeigen alltägliche Gegenstände, die einst bedeutenden Persönlichkeiten gehörten und heute in den Archiven von Personenmuseen verwahrt werden.

Nun sind Gegenstände keine Texte. Wenn sie dennoch als Apokryphen behandelt werden, dann ist das aber allemal eine Aufforderung, sie nach ihrem Überlieferungsgehalt zu befragen. Dass dieser womöglich mit der kanonischen Überlieferung konkurriert, die durch die philosophischen, literarischen und musikalischen Werke ihrer einstigen Besitzer gebildet wird, ist im Begriff des Apokryphen mitgedacht.

Riccarda Roggan, Apokryphen - Heidegger, Taschenuhr (2014)Bevor die Dinge ihre Geschichte erzählen, werden sie aber zunächst einmal aller Geschichte entledigt. Dargeboten werden die alltäglichen Hinterlassenschaften nämlich in einem strengen, szientifisch anmutenden Raster. Die Dinge sind durchweg und uniform platziert auf einer Fläche, die vertikal zum Hintergrund in Abständen von wenigen Zentimetern gerillt ist, wobei die untere Partie stets von einem schwarzen Streifen gebildet wird. Der Hintergrund ist grau, die Beleuchtung erfolgt von oben und gestreut. Diese schematische Ordnung, die die Dinge insbesondere hinsichtlich ihrer Größe vergleichbar macht, wird auch dann durchgehalten. wenn das abgebildete Ding, wie im Fall von Ernst von Schuchs Stoffhund, durch den oberen Rand des Bildes beschnitten wird, oder, wie im Fall von Johann Gottfried Seumes Degen, gleich drei Bilder benötigt, um vollständig abgebildet zu werden.

Die Art und Weise, wie die Dinge in Szene gesetzt werden, erinnert an Aufnahmen von frisch gehobenen, archäologischen Fundstücken. Es sind keine Reliquien, die hier abgelichet sind, sondern Relikte. Wie archäologische Fundstücke, die gerade zutage gefördert wurden, haben auch sie noch keine Geschichte. Nur dass es hier die Inszenierung ist, die sie ihrer Geschichte enthebt. Aber nur, um sie zugleich für neue Zuschreibungen anzubieten.

Bildquelle
Kunstverein Hannover