Autor: Michael

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Jörn Vanhöfen. Nachwirkungen

Aftermath : Nachwirkungen, heißt ein Bildband des Fotografen Jörn Vanhöfen, der im Rahmen der diesjährigen Fototrienale RAY 2015 in den Opelvillen mit Arbeiten vertreten ist.

Es sind, so versichert Vanhöfen im Nachwort zu Aftermath, die Nachwirkungen des „Glaubens an permanente Wachstumsmöglichkeiten mit ihren schier endlosen Profiten“, die er in seinen Bildern festzuhalten versucht. Gleichwohl und einigermaßen überraschend ist in Vanhöfens Fotografien nicht der Mensch, der grenzenlos nach Profit und Bedürfnisbefriedigung strebt, der Akteur.
Denn auf seinen Bildern, die Müllberge, Schrottplätze, Schiffs- oder Autowracks, verfallende oder nie zu Ende gebaute Gebäude und Brücken oder zerstörte Landschaften zeigen, ist dieser nur selten und nur zeichenhaft auszumachen: etwa in Graffitis oder in Kleidungsstücken, die vereinzelt auf Wäscheleinen zu sehen sind. Der distanzierte Blick Vanhöfens auf frontale Stadtansichten und Dachlandschaften eliminiert den Menschen aus dem Bildraum und der in ihm dargestellten Welt.

Der wahre Akteur und heimliche Held in Vanhöfens Bilder ist hingegen die Natur, die sich einverleibt, was der Mensch, der nicht mehr präsent ist, aufgebaut und erschaffen hat. Die Fotografie Spanien # 33, die den Bildband Aftermath eröffnet, formuliert inhaltlich und formal dieses Programm, dem Vanhöfen im weiteren Verlauf folgt.

Das 2003 entstandene Bild zeigt das Kreuzfahrtschiff American Star, das 1994 in einem heftigen Wintersturm vor Fuerteventura strandete. Das Heck des einstigen Luxusliners ist von der Mitte an weggerissen, wodurch die Bruchstelle der Stahlkonstruktion die Formen der zerklüfteten Felsen, die im Bildvordergrund aus dem Meer aufragen, nachbildet. Und die verblichenen Farben von Schiffsrumpf und -aufbau wiederholen die Pastelltöne des Meeres und des Abendhimmels. Das Bild wird so zum Sinnbild der Vergeblichkeit menschlichen Strebens und Rationalität.

Jörn Vanhöfen, Namibia # 36, 2007Bilder wie Namibia # 36, Alexander Bay # 467, Chemnitz # 529 oder NSA Field Station Berlin # 1031 führen dieses Verfahren der tonalen Aneignung fort.

Die Szene, die Spanien # 33 zeigt, ist so heute nicht mehr zu sehen. Das Wrack, das sich mit der Zeit immer tiefer in den Sand schob, ging 2007 endgültig unter.

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Kehrseite der Dinge

Müll ist das, womit niemand etwas zu tun haben will. Wenn die Sorge das Dasein des Menschen bestimmt, dann soll das nicht für den Müll gelten: er wird entsorgt.
Er ist das, was ausgeschieden wird und was man deshalb nicht sehen möchte: vorne die schöne Fassade, hinten der Müll. Müll ist die Kehrseite der Dinge.

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Standpunkte zum Trinkglas

„Wir sagen zum Beispiel immer noch, ein Trinkglas sei kreisrund, obwohl es dies nur von einem einzigen, höheren Standpunkt aus ist, nämlich sub specie aeterni. Von anderen Standpunkten aus ist seine Öffnung elliptisch, oder es ist eine Gerade. Die Frage, wie es denn damit in Wirklichkeit steht, ist ein Unsinn. Man kann hingegen sagen, daß die Öffnung des Trinkglases von einem Schwarm von Standpunkten umgeben ist (daß sie den Kern eines Relationsfeldes bildet) und immer wirklicher wird, je mehr Standpunkte ihr gegenüber eingenommen werden. Die Trinkglasöffnung ist jedoch nie gänzlich zu verwirklichen, weil es zahllose, vielleicht unendlich viele Standpunkte gibt, die eingenommen werden müßten. Das eben meint man, wenn man sagt, das Trinkglas sei ‚konkret‘: Es wachsen in ihm (‚concrescere‘) zahllose Standpunkte ineinander. Ebenso wie es ein Unsinn ist, nach der wirklichen Form der Trinkglasöffnung zu fragen, ist es ein Unsinn, von einer Fotografie zu sagen sie sei ein objektives Abbild dieser Trinkglasöffnung. Im Gegenteil: Sie ist ein Standpunkt zur Trinkglasöffnung und als solcher ein kleiner Beitrag zur Verwirklichung des Trinkglases. Das ist es, was der gesunde Menschenverstand noch immer nicht verdaut hat.“

Vilém Flusser, Die fotografische Geste (1986)

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Pietro Donzelli. Warten und unterwegs sein

Zum 100. Geburtstag von Pietro Donzelli zeigen die Opelvillen in Rüsselsheim vom 25. März bis 14. Juni 2015 eine umfangreiche Werkschau des italienischen Fotografen.

In seinem Tagebuch erzählt Donzelli wie er von dem Kameramann Louis Née auf die Frage, was er fotografieren solle, die Antwort erhielt: „Die Menschen, immer die Menschen.“ Donzelli präzisiert in seinen Aufzeichnungen diesen Rat allerdings sogleich. Nicht auf den Menschen allein, sondern „auf den Menschen und die Umgebung in der er lebt“, habe er seine Aufmerksamkeit gerichtet.

Die wichtigsten Arbeiten Donzellis entstanden in den 1950er und 1960er Jahren. Hitze, gleißende Helligkeit, Trockenheit, Staub und die Zerstörungen durch den zweiten Weltkrieg bestimmen die Lebenswirklichkeit der Menschen, die Donzelli in den Fotografien dieser Jahre ins Bild setzt.

Kennzeichnend für Donzellis Fotografien ist dabei das Bemühen, seinem Gegenstand nicht zu nahe zu treten. Stets fotografiert er die Menschen aus der Entfernung, oft von einem erhöhten Blickpunkt aus, von schräg oben, vermittelt in einem Spiegelbild, gebrochen hinter Glas oder schemenhaft im Nebel.

Es sind Menschen, die warten oder unterwegs sind. Sie warten auf Gäste und Kunden, darauf, dass ein neues Leben beginnt, oder einfach darauf, dass ein Fisch anbeißt. Aber auch die Dinge warten. Die Karren, die in Reih und Glied stehen, warten darauf, dass sie bewegt werden; das leere Freiluftkino und der leere Tanzsaal unter freiem Himmel darauf, dass die Vorstellung beginnt; der gedeckte Tisch darauf, dass sich die Gäste an ihm niederlassen.

Neben den Bildern, die das Warten und Verharren zum Gegenstand haben, dann aber auch Bilder, die das Unterwegssein und den Aufbruch thematisieren. Immer wieder Züge, Menschen auf Fahrrädern, Mopeds oder Booten, zu Fuß oder auf einem Esel. Wohin dieses Unterwegsseins führt, erscheint häufig allerdings merkwürdig offen. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass, wie im Falle der Bilder von Zügen, im Bildtitel Anfang und Ende der Wegstrecke benannt sind. Aus großer Entfernung fotografiert, unter einem wolkenlosen oder dramatischen Himmel und in einer namenlosen, weiten Landschaft wirken die Züge dann doch verloren und ziellos.

Allenfalls Fotografien, die Anfang der 1950er Jahre anlässlich von Messen in Mailand entstanden, lassen erkennen, was Ziel sein könnte. Exemplarisch ist hier die 1950 entstandene Fotografie „Mailand, Messe“. Das Bild zeigt, von einem tiefen, den Blick von unten nach oben führenden Aufnahmestandpunkt aus, im Vordergrund beschädigte, verschmutzte Stufen einer Unterführung, im Hintergrund die moderne Dachkonstruktion eines Messegebäudes. Dazwischen zwei Bauarbeiter, beschäftigt mit Aushubarbeiten, und ein kaputtes Geländer, das, ohne Absicht kunstvoll geschwungen, die modernen Formen der Dachkonstruktion im Hintergrund aufgreift.

Bildquelle
Pietro Donzelli. Pozzuoli, Trattoria (1950)
© Estate Pietro Donzelli, Frankfurt a.M., Courtesy DZ BANK Kunstsammlung

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Wolken blicken dich an

Wolken, schreibt Bernd Stiegler in Eine kleine Geschichte der Wolkenphotographie, sind ein ebenso widerständiger wie attraktiver Gegenstand, der in der Geschichte der Fotografie höchst eigentümliche Spuren hinterlassen hat.

Die Traditionslinien dieser Geschichte sind vielfältig. Ging es in den Anfängen der Fotografie darum, den Realismus des neuen Mediums zu bezeugen, waren es zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts dokumentarische Zwecke und meteorolgische Zielsetzungen, die die Wolkenaufnahmen bestimmten. In jüngerer Zeit ist die Wolkenphotographie hingegen bestimmt durch eine Konzeption, die Gegenstand und Betrachter einschließt. Wolkenbilder erschließen eine Deutungsraum, der über den Bildgegenstand hinaus die Erfahrung und die Gefühle des Betrachters einbeziehen.

Der Bogen, der vom Realismus zu einem solchen offenen Deutungsraum gespannt ist, zeigt sich dabei  insbesondere im Umgang mit der Horizontlinie. Haben Wolkenaufnahmen in der Frühzeit der Fotografie noch eine orientierungsstiftende Horizontlinie, so fehlt diese, wo die realistische Abbildung nachrangig ist.

Die 2010 entstandene Serie natura nova der Fotografin Rebecca Roggan, die derzeit in einer Überblicksschau der Künstlerin im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen zu sehen ist, ist ohne Zweifel der Traditionslinie in der Wolkenfotografie verpflichtet, der es um die Schaffung von Deutungsräumen geht. Ihre Aufnahmen von Wolken entwerfen Räume, die jenseits naturwissenschaftlicher Sinnzusammenhänge und frei vom Zwang zur realistischen Abbildung individuelle Erfahrungen und Assoziationen stimulieren.
Betrachtet man Ricarda Roggans Wolken, so blicken diese in eigentümlicher Weise zurück.

Bildquelle
Galerie EIGEN+ART

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Photoshop unboxed

Bereits 2013 kam es im Zusammenhang mit der Verleihung des Word Press Photo Award zu einem Eklat. Dem Preisträger Paul Hansen wurde vorgeworfen, er habe sein Siegerfoto, das eine Gruppe von Männern zeigt, die ihre toten Kinder in Gaza durch eine Häuserschlucht tragen, manipuliert.

In diesem Jahr wurden die Finalteilnehmer erstmalig aufgefordert, die RAW-Dateien mit einzusenden. Mit dem Ergebnis, dass die Jury, wie die Süddeutsche Zeitung jüngst berichtete, 20 Prozent der Einsendungen disqualifizierte.

Die hohe Zahl an disqualifizierten Aufnahmen kommt zum einen dadurch zustande, dass die Statuten und Teilnahmebedingungen des Wettbewerbs keine einheitlichen Standards formulieren. Die bisherige Festlegung, dass die Bearbeitung die Aussage des Bildes allenfalls unterstützen darf, ist allemal untauglich, da sie den Möglichkeiten aktueller Manipulationssoftware wie Photoshop hinterher hinkt.

Das größere Problem aber ist die offenkundig zunehmende Bereitschaft von Fotografen, Bilder in immer größerem Umfang zu verändern. Fotos sind zu Wegwerfprodukten geworden, deren Verfallszeiten immer kürzer werden. Und weil es mehr und mehr Bilder gibt, will jedes die anderen in der Wahrnehmung übertrumpfen.

Elektronische Bildbearbeitung verändert daher nicht nur, wie die Süddeutsche Zeitung anlässlich des 25-jährigen Bestehens von Photoshop schreibt, unsere Wahrnehmung. Sie verändert vor allem die Bereitschaft zur Manipulation. Nach Walter Benjamin führt die technische Reproduzierbarkeit zum Verlust der Aura dessen, was im Abbild hunderttausendfach wiederholt wird. Die softwaregestützte Manipulation wirkt auf die Akteure der Reproduktion selbst zurück. Nach der Einmaligkeit und Integrität des Kunstwerks geht die Integrität des Fotografen verloren.

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Martin Parr

Martin Parrs fotografischer Stil definiert sich über das Verhältnis zu den Erscheinungen der modernen Gesellschaft. In vielen seiner Bilder spielt er dabei die Objekte gegen ihre Besitzer und Akteure aus.

Eine Aufnahme aus der Serie Benidorm, die 1997 entstand, zeigt ein Paar, das von hinten fotografiert ist und aus scheinbar sicherer Distanz das massenhafte Treiben am Strand beobachtet.

Dass diese Distanz trügerisch ist, zeigt die Beziehung, die durch den geschickten Einsatz der Tiefenunschärfe zwischen Bildervorgrund und Bildhintergrund hergestellt wird. Die Struktur der skurrilen, gehäkelten Strandmützen des Paars im Vordergrund korresponidert auf ironisch-hinterhältige Weise mit der der Hotelfassaden im Hintergrund, die Markenzeichen des Massentourismus schlechthin.

Und der Betrachter? Dass er den gleichen Blickpunkt einnimmt, wie das Paar, in dessen Rücken er steht, zeigt, dass auch er Teil des Beziehungsgeflechts ist, das das Bild formal aufspannt.

Bildquelle
Magnum Photos, Martin Parr

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Ricarda Roggan. Apokryphen

Apokryphen sind Texte, die aus inhaltlichen Gründen oder weil Ihre Autorität nicht allgemein anerkannt war, nicht in den biblischen Kanon aufgenommen wurden.

Apokryphen heißt auch die jüngste Bilderserie der Fotografin Ricarda Roggan, die zusammen mit anderen fotografischen Arbeiten der Künstlerin derzeit in einer Überblicksschau im Wilhelm Hack Museum in Ludwigshafen zu sehen ist. Die mehr als 80 kleinformatigen Schwarz-Weiß-Aufnahmen der Serie, die im Zentrum der Ausstellung Echo stehen, zeigen alltägliche Gegenstände, die einst bedeutenden Persönlichkeiten gehörten und heute in den Archiven von Personenmuseen verwahrt werden.

Nun sind Gegenstände keine Texte. Wenn sie dennoch als Apokryphen behandelt werden, dann ist das aber allemal eine Aufforderung, sie nach ihrem Überlieferungsgehalt zu befragen. Dass dieser womöglich mit der kanonischen Überlieferung konkurriert, die durch die philosophischen, literarischen und musikalischen Werke ihrer einstigen Besitzer gebildet wird, ist im Begriff des Apokryphen mitgedacht.

Riccarda Roggan, Apokryphen - Heidegger, Taschenuhr (2014)Bevor die Dinge ihre Geschichte erzählen, werden sie aber zunächst einmal aller Geschichte entledigt. Dargeboten werden die alltäglichen Hinterlassenschaften nämlich in einem strengen, szientifisch anmutenden Raster. Die Dinge sind durchweg und uniform platziert auf einer Fläche, die vertikal zum Hintergrund in Abständen von wenigen Zentimetern gerillt ist, wobei die untere Partie stets von einem schwarzen Streifen gebildet wird. Der Hintergrund ist grau, die Beleuchtung erfolgt von oben und gestreut. Diese schematische Ordnung, die die Dinge insbesondere hinsichtlich ihrer Größe vergleichbar macht, wird auch dann durchgehalten. wenn das abgebildete Ding, wie im Fall von Ernst von Schuchs Stoffhund, durch den oberen Rand des Bildes beschnitten wird, oder, wie im Fall von Johann Gottfried Seumes Degen, gleich drei Bilder benötigt, um vollständig abgebildet zu werden.

Die Art und Weise, wie die Dinge in Szene gesetzt werden, erinnert an Aufnahmen von frisch gehobenen, archäologischen Fundstücken. Es sind keine Reliquien, die hier abgelichet sind, sondern Relikte. Wie archäologische Fundstücke, die gerade zutage gefördert wurden, haben auch sie noch keine Geschichte. Nur dass es hier die Inszenierung ist, die sie ihrer Geschichte enthebt. Aber nur, um sie zugleich für neue Zuschreibungen anzubieten.

Bildquelle
Kunstverein Hannover

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Wenn Dinge träumen

Wenn Dinge träumen, wovon träumen sie? Und wenn sie sich erinnern, woran erinnern sie sich am Ende ihres Dinglebens?
Vielleicht an einstige Größe und spektakuläre Augenblicke.

 

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Schieflagen

Der Einfluss von Henri Cartier-Bresson auf William Egglestons frühe Fotografien ist wiederholt hervorgehoben worden. Zwar finden sich die vielzitierten entscheidenden Augenblicke nicht in seinen Bildern, das Bemühen um eine genaue Bildkomposition verdankt sich aber unzweifelhaft der Beschäftigung mit Cartier-Bresson. Eggleston hat die Bedeutung Cartier-Bressons für ihn in einem wunderbaren Interview, das der Bayrische Rundfunk 2014 mit ihm führte, betont.

Betrachtet man jedoch die Fotografien in dem Fotoband William Eggleston‘s Guide, der 1976 erschien und der Fotografien einer ihm gewidmeten Einzelausstellung im Museum of Modern Art versammelt, so wird, wie als fernes Echo, der Einfluss eines anderen großen Fotografen erkennbar. Es ist Alexander Rodtschenko und dessen Forderung aus den späten 1920er Jahren, die Fotografie müsse, um sich von der Malerei zu emanzipieren, nach neuen Blickwinkeln und Perspektiven suchen. „Wir müssen den Schleier von unseren Augen reißen, der vom Nabel aus heißt“, lautete Rodtschenkos fotografisches Programm.

William Eggleston, Memphis

Die Forderung Rodtschenkos, die Welt „von allen Punkten aus“ abzubilden, greift auch William Eggleston in zahlreichen Fotografien seines Guide auf. Das Titelbild des Guide selbst ist bereits eine Detailaufnahme ganz im Geiste Rodtschenkos.

Und auch die Diagonale, die Rodtschenkos Bilder bestimmte, findet sich bei William Eggleston als kompositorisches Element. Wo Rodtschenko das Programm einer Befreiung der Fotografie von den „reaktionären Perspektiven“ der Malerei mit der ihm eigenen Radikalität umsetzte und Bilder schuf, auf denen Gegenstände und Menschen durch die starke Neigung der Horizontalen zuweilen fast herauszufallen scheinen, setzt William Eggleston die Diagonale allerdings äußerst subtil ein. Auf zahlreichen Bildern des Guide ist es eine kaum merkliche Neigung der Horizontalen, die seinen Bildern von belanglosen Dingen und Allerweltsmenschen etwas Beunruhigendes verleiht. Dinge, Menschen und mit ihnen die Welt befinden sich immer schon in einer Schieflage, aus der heraus sie von einem Augenblick auf den anderen ins Rutschen geraten können.

Bildquelle
Eggleston Trust