Autor: Michael

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Michael Frieds Theatralik

Um es vorweg zu sagen: man hat bei der Lektüre von Michael Frieds Warum Photographie als Kunst so bedeutend ist wie nie zuvor den Eindruck, dass es Fried in seinem Buch weniger um die Beantwortung dieser Frage geht, als vielmehr darum sich als Fotografietheoretiker hervor zu tun. Die Geschichte und Theorie der Fotografie seit Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts wird nämlich ausschließlich aus der Perspektive seiner eigenen Kunsttheorie und kunstgeschichtlichen Auffassungen erzählt.

Nun ist das an sich ja noch nicht zu beanstanden. Frieds Buch aber ist durchsetzt von Nennungen und Verweisen auf eigene Schriften und Essays und quillt nur so über von einer Selbstgefälligkeit, die zuweilen nur schwer zu ertragen ist. Was nicht bei drei auf den Bäumen ist, das schert Fried samt und sonders über seinen kunsttheoretischen und kunstgeschichtlichen Kamm, der den Gegensatz zwischen Theatralität und Versunkenheit zum künstlerischen und moralischen Grundkonflikt der Moderne erklärt. Und wenn Diderot, Hegel, Heidegger, Wittgenstein, Barthes oder Susan Sontag bemüht oder Äußerungen von Fotografen zu ihren Werken präsentiert werden, dann nur um die Bedeutung seiner eigenen Theorie der Malerei und Fotografie zu untermauern. Das hat nicht nur Züge der Beliebigkeit. Was Fried zur Gänze ausblendet, ist jene nicht zuletzt für die Fotografie zentrale Frage, wie das Wissen um die Situation oder die Anwesenheit des Betrachters die ‚fotografische‘ Situation und die an dieser Situation Beteiligten, also Objekt, Fotograf und Betrachter verändern. Barthes Die helle Kammer oder Flussers Die Geste des Fotografierens sind wohl kaum verständlich, wenn man sie nicht auch als Versuche liest, mit dieser Frage umzugehen.

Überhaupt: Barthes. Um ihn kommt Fried, der ansonsten wenig Kenntnis von zeitgenössischen Autoren der Fotogeschichte und Fototheorie nimmt, nun wirklich nicht herum. Die Bedeutung, die Fried Barthes beimisst, ist schon allein daran zu erkennen, dass er ihm, im Unterschied etwa zu Susan Sontag oder Rosalind Kraus, ein eigenes Kapitel widmet. Auch in Barthes‘ Buch Die helle Kammer, auf das er sich mehr oder weniger beschränkt, macht Fried dann aber als wesentliche Aussage den „Bezug zur zentralen Strömung oder Tradition des antitheatralischen kritischen Denkens und der bildlichen Präsentation“ aus. Barthes habe in seinen Bemerkungen zur Fotografie das „Ansinnen Diderots oder auch aller Kritiker und Theoretiker des 18. und 19. Jahrhunderts“ sogar noch übertroffen, da sein Begriff punctum „eine Art ontologischer Garantie“ impliziere, dass eine Fotografie nicht als antitheatralisch intendiert ist. Fried, der 1967 mit seinem Essay Kunst und Objekthaftigkeit bekannt wurde, sieht sich denn auch zumindest auf gleicher Augenhöhe mit Barthes. Seine Frage, ob es denkbar wäre, „dass die wesentlichen nahezu unbeschreibbaren Eigenschaften, die Barthes und ich in bestimmten Photographien und bestimmten abstrakten Gemälden und Skulpturen jeweils entdeckt zu haben glaubten, letzten Endes dieselben sind“, ist wohl als rhetorische Frage zu verstehen. Was den Unterschied ausmache, das ist, so Fried, dass Barthes seine eigene Argumentation nicht zu Ende gedacht habe. Wie Barthes “die Logik oder Analogie, die Die helle Kammer mit Prousts unsterblichem Meisterwerk verbindet”, entgehe, so entgingen ihm nämlich auch die Konsequenzen der eigenen Argumentation. Wofür Fried auch gleich eine Erklärung hat. Wenn er am Ende des Kapitels Barthes’ punctum über die Möglichkeit räsoniert, Barthes‘ Werk auf den “Stellenwert der Antitheatralität” abzuklopfen, dann heißt es mit unverkennbar süffisantem Unterton: “Angesichts der mehrfachen intellektuellen Kehrtwendungen, die Barthes im Lauf seines Lebens vollzog, sowie in Anbetracht der Tatsache, dass ihm selbst in der Die helle Kammer die Bedeutung wesentlicher Argumente und Unterscheidungen in letzter Konsequenz entgeht, wäre das kein leichtes Unterfangen.”

So beschleicht einen bei der Lektüre alles in allem der Eindruck, dass hier, was nicht passt, passend gemacht wird. Und wenn’s dann doch mal nicht so recht klappern will, dann lässt Fried eine offene Frage auch mal einfach stehen und überlässt das weitere Nachdenken dem geneigten Leser. Aber zum Glück weiß der nach spätestens 100 Seiten ja eh, wie der Hase in der Kunst läuft oder besser: zu laufen hat. Eine Kostprobe: „Ich lasse die Frage offen, inwieweit sich die Trennung der Welten, die ich in den anderen hier erörterten Museumsbildern Thomas Struths entdeckt zu haben glaube, auch in dieser Photographie eindeutig manifestiert.“ Auch das aber ist, wie gesagt, nicht weiter tragisch, da im Prinzip ja eh klar ist, was in allem gemeint ist, auch wenn das natürlich außer Fried so recht noch keiner begriffen hat. Noch einmal Michael Fried: „man kann sogar sagen, dass diese Werke – wie auch diejenigen der anderen in diesem Buch erörterten Photographen – zu einer ernsthaften Rückbesinnung auf antitheatralische Werte und zu einem Wiedererstarken der antitheatralischen Sensibilität führten, und zwar nicht nur bei den eben genannten Kritikern, sondern auch bei einem beträchtlichen Teil der kunstverständigen Öffentlichkeit – auch wenn all dies praktisch noch nicht ins allgemeine Bewusstsein vorgedrungen ist.“

Dem Himmel sei Dank, möchte man ausrufen, das das endlich raus ist! Womit auch Frieds Frage „Warum Photographie als Kunst so bedeutend ist wie nie zuvor“ beantwortet wäre: weil sie ein weitere Beleg für die Gültigkeit seiner eigenen Theorie ist. Man kann es nicht anders sagen: etwas weniger Theatralik in eigener Sache hätte Michael Frieds Buch vermutlich sehr gut getan.

Ach ja, da war doch noch was: die im Frühjahr dieses Jahres im Verlag Schirmer/Mosel erschienene deutsche Ausgabe ist sehr schön aufgemacht und beinhaltet 278 Abbildungen in Farbe und Duotone von allem, was in der zeitgenössischen Fotografie Rang und Namen hat. Das entschädigt dann doch für die eine oder andere Zumutung beim Lesen.

Michael Fried: Warum Photographie als Kunst so bedeutend ist wie nie zuvor. 433 Seiten. Verlag Schirmer / Mosel. Deutsche Erstausgabe, April 2014

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Fotomuseum Hirsmüller in Emmendingen

Im zweiten Obergeschoss des Markgrafenschlosses in Emmendingen präsentiert das Fotomuseum Hirsmüller die Firmen- und Familiengeschichte des Fotohauses Hirsmüller, das von 1861 bis 1993 in Emmendingen ansässig war.

In der liebevoll präsentierten Ausstellung werden Teile des ehemaligen Ladengeschäftes, der Ateliereinrichtung und des Labors in der Markgrafenstraße gezeigt. Album- und Ausstellungsbilder vermitteln einen Eindruck vom Leben und Arbeiten der Fotografenfamilie, die das Geschäft fünf Generationen lang betrieb. Daneben sind historische Originalobjektive, großformatige Studio- und Landschaftskameras sowie Raritäten und Kuriositäten wie etwa eine Stirn-Spionagekamera aus dem Jahr 1890 zu sehen.

Wer sich im Fotohaus Hirsmüller jemals ablichten ließ, der erinnert sich mit Sicherheit gerne daran, wie man mit einem „Gehen Sie schon mal nach hinten, es kommt gleich jemand“ ins Atelier komplementiert wurde. Auch die Haarbürste fehlt in der Ausstellung nicht, mit der man sich vor der Aufnahme noch schnell das Haar richten konnte.

Der Bestand der Sammlung umfasst neben einer umfangreichen Kamerasammlung und den Studio- und Laborgeräten des ehemaligen Fotohauses rund 100.000 Fotografien, die bis zur Übergabe der Sammlung durch die Familie Hirsmüller an die Stadt Emmendingen auf dem Dachboden des Familienwohnsitzes lagerten.

Auch wegen der schieren Menge der Fotografien konnte die umfangreiche Sammlung bislang noch nicht systematisch aufbereitet werden. Lediglich im Rahmen der stadtgeschichtlichen Forschung wird bisweilen auf den Bestand der Fotosammlung zurückgegriffen.

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Blindheit

Schon bald nach der Erfindung der Fotografie wurde dieser vorgeworfen, sie bilde nur die leichenhafte Oberfläche ab und dringe nicht zum Wesen des Abgebildeten vor. Die piktorialistische Kunstfotografie begegnete diesem Vorwurf bekanntlich mit der Anwendung besonderer Aufnahmeverfahren und Drucktechniken sowie einem Kompositionsverfahren, das sich dezidiert an der Malerei orientierte. Die von den Kritikern bemängelte Darstellungsgenauigkeit sollte so reduziert und der Fotografie der angeblich fehlende Raum für die Einbildungskraft des Betrachters zurückgegeben werden.

Paul Strands Blind Woman, das in 1917 der letzten Ausgabe der berühmten Fotozeitschrift Camera Work erschien, stellt einen Bruch mit der selbstgewählten Blindheit des Piktorialismus dar. Es steht exemplarisch für eine fotografische Praxis und Theorie, die um 1920 insbesondere dem Piktorialismus vorwarf, blind für die Welt der Erscheinungen zu sein. Das neue Sehen, das unter dem Namen Straight Photography bekannt wurde, wollte demgegenüber nicht nur eine neue Perspektive auf die Wirklichkeit eröffnen, es verstand sich vielmehr als „Wirklichkeitserschließung sui generis“ im Geiste der Wissenschaft. Das erklärte ästhetische Ziel war die sachliche, klare Objektivität in der Darstellung. Die „absolute und unbestimmte Objektivität“, so Strand, macht „den wahren Wesensgrund der Fotografie“ aus. Fotografie sei „der einzige bedeutende Beitrag der Wissenschaften zu den Künsten“.

Der Fotograf selbst sollte sich in diesem Prozess zurücknehmen, also unsichtbar werden. Das Fotografieren sollte, so Strand, ein „fotografieren, ohne selber gesehen zu werden“ sein. In Blind Woman ist dieses neue Sehen-ohne-gesehen-zu-werden programmatisch in ein Bild gefasst. Paul Strand, Blind Woman (1916)

Strand greift mit seiner Aufnahme einer blinden Frau, die zu einer der einflussreichsten Fotografien des frühen 20. Jahrhunderts zählt und deren Einfluss über Walker Evans bis zu Luc Delahaye reicht, auf ein Thema zurück, das für die Malerei seit Mitte des 18. Jahrhunderts von großer Bedeutung ist. Der Kunsthistoriker Michael Fried hat in Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot die Vorliebe der Malerei für dieses Sujet darauf zurückgeführt, dass es in idealer Weise deren antitheatralischen Ausrichtung entgegenkomme, da sich ein blinder Mensch problemlos so darstellen lasse, als sei er sich des Beobachtetwerdens nicht gewahr.

Die Fotografie Strands verdeutlicht in ihrer Programmatik allerdings auch, dass ein Sehen / Fotografieren, ohne gesehen zu werden, letztlich auf einem Schwindel beruht. Und das nicht nur hinsichtlich der Technik, die Strand, Evans oder Delahaye bei Ihren Aufnahmen einsetzten, um die Porträtierten unbeobachtet fotografieren zu können: Strand verwendete für seine Aufnahmen eine Art Winkelobjektiv, Evans verbarg seine Kamera unter seinem Mantel, wobei das Objektiv zwischen zwei Mantelknöpfen herauslugte.

Walker Evans, Blind accordion player (1938)Grundsätzlicher ist der Vorbehalt, den Vilém Flusser in Die Geste des Fotografierens gegenüber einem solchen Vorgehen formuliert. Zwar erweist sich das „komplexe Gewebe aus Aktion und Reaktion“, das sich beim Fotografieren zwischen dem Fotografen und seinem Bildmotiv einstellt, bei näherem Hinsehen als ein „Scheindialog“, da die Rollenverteilung hierarchisch ist: hier der Fotografierte, der auf die Situation mit einer „Mischung aus Befangenheit und Exhibitionismus“ reagiert; dort der Fotografierende mit seiner „seltsamen Empfindung, zugleich Zeuge, Ankläger, Verteidiger und Richter zu sein, einer Empfindung des schlechten Gewissens“. Weshalb der Fotograf auch versucht, „sein Motiv in einem unbewachten Moment zu überraschen, um es in ein Objekt zu verwandeln“, und so sein Motiv letztendlich „erschwindelt“.

Luc Delahaye, L'Autre (1999)Luc Delahaye hat die Aufnahmesituation für die Fotografien von Fahrgästen in der Pariser Métro für sein Buch L’Autre denn auch wie folgt beschrieben: „Ich sitze jemandem gegenüber, um sein Bild zu machen, eine Form von Beweismittel, aber genau wie er starre ich in die Ferne und tue so, als wäre ich nicht da. Ich versuche, wie er zu sein. Das Ganze ist eine einzige Heuchelei, eine notwendige Lüge, die lange genug währt, um ein Bild zu machen.“

Jenseits des bloßen Nicht-gesehen-werden-könnens besteht Flusser zufolge zwischen Fotografierendem und Fotografierten aber eine Situation, aus der keiner der beiden Teile austreten kann und die beide wechselseitig bestimmt und beeinflusst: „Der Fotograf kann nicht anders, als die Situation zu manipulieren, seine bloße Anwesenheit ist eine Manipulation. Und er kann nicht vermeiden, durch die Situation modifiziert zu werden, die bloße Tatsache, sich darin zu befinden, hat ihn verändert.“

Was Flusser kritisiert, ist ein „bestimmter Sinn des Begriffs Objektivität“, der in der Wissenschaft gebräuchlich ist und der auch die Fotografie programmatisch immer wieder bestimmte, der aber an der grundsätzlichen situativen Verklammerung von Betrachter und Betrachtetem, Fotograf und Fotografiertem vorbeigeht. Die „Objektivität der Fotografie“ zeigt sich demgegenüber und paradoxerweise gerade in der Manipulation: „Die Objektivität eines Bildes (einer Idee) kann gar nichts anderes als das Ergebnis der Manipulation (der Beobachtung) irgendeiner Situation sein. Jede Idee ist insofern falsch, als sie das von ihr Erfaßte manipuliert und in diesem Sinn ist sie ‚Kunst‘, das heißt Fiktion.“ Dass es laut Flusser „in einem anderen Sinn wahre Ideen“ gebe, „nämlich dann, wenn sie das von ihnen Betrachtete wirklich erfassen“, wirft allerdings die Frage auf, unter welchen Kriterien denn ein Sachverhalt wirklich erfasst ist.

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Ugo Mulas: Verifika

Jean Baudrillard zufolge ist die Geschichte des Bildes eine Geschichte der Verwandlung der Illusion der Realität in ihre Simulation. Wurden in der Frühzeit der Fotografie Bilder als bildliche Materialisation der Gegenstände betrachtet, so bezeichnet für Baudrillard das Simulakrum ein Bild, für das die Kategorien von Original und Kopie überflüssig geworden sind. Vollends erfüllt die digitale Fotografie die Bedingungen dieses Simulakrums. Denn während die Fotografie im analogen Zeitalter die Realität als Faksimile und Ebenbild repräsentierte, ist sie unter den Bedingungen des Digitalen zu einem Simulakrum geworden, das die Wirklichkeit absorbiert hat und zur neuen Wirklichkeit geworden ist.

Diese Geschichte des Verschwindens der Illusion der Realität wurde unter dem Aspekt der Auflösung der Referenz zwischen Bild und Wirklichkeit auch in der Fotografie der 1970er Jahre thematisiert. So hat etwa der italienische Fotograf Ugo Mulas in seiner Verifica-Serie versucht, die Eigenart des Fotografischen im fotografischen Bild selbst zu reflektieren, um die Voraussetzungen, Möglichkeiten und Grenzen der – damals noch analogen – Bildtechnologie zu veranschaulichen und auf den trügerischen Bezug von Bild und Wirklichkeit hinzuweisen. Mulas bezieht sich dabei ausdrücklich auf Nicéphore Nièpce und dessen Heliographie Point de vue Gras, die 1827 entstand und als erste, noch heute erhaltene Fotografie gilt.

Mit Ugo Mulas‘ Ommagio a Niepce steht einmal mehr auch das Fenster im Mittelpunkt einer Auseinandersetzung mit der Fotografie. Auf einem pechschwarzen Grund, akzentuiert durch eine dünne weiße Linie, die zeichenhaft auf den Fensterrahmen in Nièpces Heliographie verweist, ist ein 35mm-Kleinbildfilm zu sehen, der in sechst Streifen zerschnitten zu einem Rechteck zusammengefügt ist und auf Fotopapier kontaktkopiert wurde. Die 36 Aufnahmen des Kleinbildfilms sind zwar entwickelt und fixiert, aber unbelichtet, zeigen also nichts als kleine, schwarze Flächen. Die weiße Linie entstand bei der Belichtung des Kontaktpapiers durch den Lichtsaum der Glasplatte, die für die Aufnahme auf die Filmstreifen gelegt wurde, um diese auf das Fotopapier zu pressen.

Ugo Mulas, Ommagio a Niepce
Ugo Mulas, Fine delle verifiche

 

Es ist diese Blindheit der Filmstreifen, die den bildanalytischen Kern von Ommagio a Niepce ausmacht. Ugo Mulas‘ Bild ist dadurch augenscheinlich dysfunktional im Hinblick auf die der Fotografie zugeschriebene Funktion, Wirklichkeit zu repräsentieren.

Möchte man über die Fotografie als Fenster zur Wirklichkeit nachdenken, das legt Mulas Fotografie Ommagio a Niepce nahe, dann darf man nicht durch das Fenster hindurchschauen, sondern muss auf das Fenster selbst sehen. In diesem Sinn wird die Verifica-Serie durch eine Fotografie abgeschlossen, die sich ebenfalls auf ein Fensterbild bezieht. Ugo Mulas‘ Fine delle verifiche. Per Marcel Duchamp zeigt noch einmal Ommagio a Niepce. Nun aber ist das Glas und mit ihm der referenzielle Bezug zwischen Bild und Wirklichkeit zerschlagen.

Literatur und Bildquellen
Steffen Siegel: Der Blick auf das Fenster. Zum bildanalytischen Gestus bei Ugo Mulas und Timm Rautert. In: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie. Heft 129, 2013, Jahrgang 33

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Tatort

Die Metapher des Tatorts erscheint in Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit an zentraler Stelle.

Als Medium, das gleichermaßen der auratischen und der technisch reproduzierbaren Kunst angehört, markiert die Fotografie nach Benjamin nämlich dadurch den im Kunstwerk-Aufsatz diagnostizierten Übergang vom Kultwert zum Ausstellungswert, dass der Mensch aus den Bildern verschwindet.

Die Bilder des französischen Fotografen Atget zeigen dies nach Benjamin in beispielhafter Weise: „Wo aber der Mensch aus der Photographie sich zurückzieht, da tritt erstmals der Ausstellungswert dem Kultwert überlegen entgegen. Diesem Vorgang seine Stätte gegeben zu haben, ist die unvergleichliche Bedeutung von Atget, der die Pariser Straßen um neunzehnhundert in menschenleeren Aspekten festhielt. Sehr mit Recht hat man von ihm gesagt, daß er sie aufnahm wie einen Tatort. Auch der Tatort ist menschenleer. Seine Aufnahme erfolgt der Indizien wegen.“

Die Fotografien Atgets stellen, indem sie den Übergang in ihrem Gegenstand darstellen,  aber nicht nur „Beweisstücke im historischen Prozess“ dar. Sie fordern, wie Benjamin feststellt, auch eine neue Art von Rezeption: „Sie beunruhigen den Betrachter; er fühlt: zu ihnen muß er einen bestimmten Weg suchen“.

Wie ihre wörtliche Ausprägung, die Tatortfotografie, die sich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts als Praxis der kriminologischen Spurensicherung etabliert, verlangt die Fotografie nun generell, dass man sie wie ein Schriftdokument liest und deutet. In diesem Sinn bemerkt Benjamin am Ende seiner Kleinen Geschichte der Photographie, dass auch die Fotografie von der „Literarisierung aller Lebensverhältnisse“ erfasst und wird und er schließt mit der Frage: „Aber muß nicht weniger als ein Analphabet ein Photograph gelten, der seine eigenen Bilder nicht lesen kann? Wird die Beschriftung nicht zum wesentlichen Bestandteil der Aufnahme werden?“

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Spiegelbilder

Das Spiegelbild bedeutet nicht nur einen Verlust. Es ist ein zusätzlicher Standpunkt, den man gegenüber einem Gegenstand einnehmen kann. Es ist ein Mehr an Perspektive und ein Mehr an Bedeutung.  mehr…

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Klassenbild

Bei einem Klassentreffen, das ich vor ein paar Tagen besucht habe, wurden auch Jahrgangsbücher herumgereicht. Kaum habe ich es in den Händen, mache ich mich auch schon auf die Suche nach meinem Bild. Und wie jedes Mal stellt sich jene Beunruhigung ein, die mich bei der Betrachtung von Kindheits- und Jugendbildern befällt.

Roland Barthes hat in seiner fiktiven Autobiografie Über mich selbst dieses eigentümliche Befremden, das sich angesichts von Bilder der eigenen Vergangenheit einstellt, auf eindringliche Weise beschrieben:

„Wenn die Meditation (das Versteinertsein) das Bild als abgelöstes Wesen konstituiert, hat sie nichts mehr mit der Reflexion einer Identität zu tun, wäre sie auch träumend; sie ist bekümmert und entzückt über ein Sehen, das keineswegs morphologisch ist (ich sehe mir nie ähnlich), sondern vielmehr organisch. Die Bilderreihe wirkt wie ein Medium und bringt mich in Beziehung zu dem ‚Es‘ meines Körpers; sie weckt in mir so etwas wie einen dumpfen Traum, dessen Einheiten die Zähne sind, die Haare, eine Nase, Magerkeit, Beine mit Kniestrümpfen, die nicht zur mir und doch niemandem anders als mir gehören: so befinde ich mich nun in einem Zustand beunruhigender Vertrautheit: ich sehe den Riss des Subjekts (eben das, wovon er nichts sagen kann).“

Dem Befremden bei der Betrachtung des eignen Bildes in einem Jahrbuch stellt sich die befremdliche Vertrautheit im Umgang mit den anderen zur Seite. Ich sehe meine ehemaligen Mitschüler hier und jetzt, gealtert und mit Geschichten, die mir unbekannt sind und die zu erfahren ein Abend auch nicht ansatzweise ausreicht. Und doch sehe ich in den Gesichtern, in ihrer Art zu sprechen, sich darzustellen, sich untereinander zu bewegen, jene Kinder und Jugendlichen, mit denen ich zur Schule ging. Die Ähnlichkeit mit mir selbst, die sich bei der Betrachtung von Bildern von mir nicht einstellen will, stellt sich bei der Betrachtung der anderen fraglos ein. Wo ich mir selbst im Bild fremd bin, sind mir die anderen durch meine Erinnerungsbilder erschreckend vertraut.

 

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Kunstfotografie in Ingelheim

Internationale Tage Ingelheim 2014
Von Liebermann bis Nolde. Impessionismus in Deutschlang auf Papier

Noch bis zum 15. Juni ist in Ingelheim die Ausstellung Von Liebermann bis Nolde. Impressionismus in Deutschland auf Papier zu sehen. vom is 29. Juni bis 21. September wandert die Ausstellung dann ins Ernst Barlach Haus in Hamburg.

Die Ausstellung, die Werke „im Übergang zwischen dem Akademismus des 19. Jahrhunderts und der Autonomie von Farbe und Form an der Wende zum 20. Jahrhundert“ zeigt, präsentiert in diesem thematischen Zusammenhang auch Fotografien des deutsch-österreichischen Fotografen Heinrich Kühn (1866-1944).

Kühn zählt zu jenen wohlhabenden Amateuren, die sich ab den späten 1880er Jahren in London, Hamburg, New York und Wien zu Kameraklubs zusammenschlossen. Die Mitglieder dieser Klubs, deren Lebensunterhalt wie im Fall Kühns häufig durch Familienvermögen gesichert war, distanzierten sich von der kommerziell betriebenen Atelierfotografie des späten 19 Jahrhunderts und traten für eine zweckfreie, ausschließlich künstlerischen Ansprüchen genügende Fotografie ein. Ziel der Bewegung, die als Piktorialismus bezeichnet wird, war es, die Fotografie als eigenständiges und vollwertiges künstlerisches Ausdrucksmittel zu etablieren. Kühn, der sich zusammen mit Hans Watzek und Hugo Henneberg im Wiener Kleeblatt zusammenschloss, gilt dabei als einer der führendsten Vertreter dieser kunstfotografischen Stilrichtung.

Heinrich Kühn, Tonwertstudie II (Mary Warner)

Kühn wollte den Kunstanspruch der Fotografie durch eine vollständige Kontrolle über das Material sichern. Dafür setzte er Verfahren und Drucktechniken ein, die er zum Teil selbst erfand. Zudem erprobte er schon als Mitglied der Künstlervereinigung Wiener Kleeblatt eine formale Abstraktion.

So kam es ihm etwa bei seinen Tonwertstudien darauf an, Tonwerte, Helligkeitskontraste und Bildschärfe zu kontrollieren und nach Belieben seinen Bildvorstellungen anzupassen. Häufig wandte Kühn dabei auf ein und dasselbe Negativ verschiedene Druckerfahren an, wodurch er unterschiedliche Bilder erhielt. Zwischen Aufnahme und Druck lagen dabei oft zum Teil mehrere Jahre.

Die Ingelheimer Ausstellung zeigt mit der Aufnahme des Kindermädchens Mary Warner eine der bekanntesten Tonwertstudien Kühns.

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Beiseite sprechen

In den ersten Wochen des Jahres 1980 bereitete Barthes ein Seminar zum Thema Proust und die Photographie vor. Die wenigen Sitzungen des Seminars, das seiner Vorlesung in diesem Studienjahr folgen sollte, wollte er darauf verwenden, mit einem Diaprojektor Fotografien des Fotografen Paul Nadar vorzuführen.

Ziel des Seminars war es nicht, die Beziehungen Prousts zur Fotografie aufzudecken. Zwar wollte Barthes von biographischen Notizen ausgehen, die er Standardwerken zu Proust entnommen hatte. Das Seminar sollte jedoch, wie er bemerkt, „nur Ausstellung von Materialien, ohne begriffliche Arbeit“ sein. Was Barthes erreichen wollte, war eine „Intoxikation“ der Seminarteilnehmer durch die vorgestellten Bilder. Begleitender Kommentare wollte er sich dabei weitgehend enthalten.

Der Absicht die Teilnehmer unvermittelt zu verzaubern entspricht auch, dass das Seminar, entgegen den üblichen Gepflogenheiten, „keine gemeinsame Beschäftigung“ mit dem vorgestellten Bildmaterial sein sollte. Die Seminarteilnehmer sollten vielmehr in einen eigenen Dialog mit den gezeigten Bildern treten: „Jeder führt einen Dialog in petto mit den Photos.“.

Im Zentrum von Barthes Gedanken über die dem Bild „eigentümliche Wirkung“ steht dabei der Begriff der Faszination. Wenn das Bild nach Barthes „ontologisch“ das ist, „worüber man nichts sagen kann“, dann ist die ihr entsprechende Wirkung die Faszination, da Barthes zufolge fasziniert sein bedeutet, „nichts mehr zu sagen zu haben“. „Die wenigen Worte, die ich dazu sagen werde“, so Barthes, „ zeigen etwas anderes an als das, was ich sage; ich werde nicht dort sprechen, wo es ist; ich spreche beiseite; darin liegt das Eigentümliche der FASZINATION“.

Die vorbereitenden Ausführungen zum Seminar Proust und die Photographie führen mit diesen Bemerkungen fort, was in Barthes Die helle Kammer und auch in früheren Texten zur Fotografie bereits angelegt ist. Wenn Barthes im 21. Abschnitt der Hellen Kammer die Fotografie mit dem Haiku vergleicht, dann deshalb, weil beide ihrem Wesen nach etwas sind, „was nicht entwickelt werden kann“. Wie bei einem Haiku ist auch bei der Fotografie „alles bereits da, ohne daß das Verlangen nach einer rhetorischen Expansion oder auch nur die Möglichkeit einer solchen hervorgerufen würde: weder das HAIKU noch das PHOTO lassen einen ins Schwärmen geraten.“

Bewirkt das Haiku eine Befreiung von Sinn, so ist die Fotografie ihrem Wesen nach ein reines Denotat. Noch einmal: warum dann aber ein Seminar?

Der Abschnitt in der Hellen Kammer, in dem die Ähnlichkeit zwischen Fotografie und Haiku festgestellt wird, schließt noch mit einer emphatischen Selbstvergewisserung, die eine Traditionsbildung nachdrücklich ausschließt: „ich bin ein Wilder, ein Kind – oder ein Verrückter, ich lasse alles Wissen, alle Kultur hinter mir, ich verzichte darauf, einen anderen Blick zu beerben.“ Im Manuskript zu dem geplanten Seminar, ist der Gedanke an eine Weitergabe, wenn nicht von Wissen, so doch von Erfahrung, dann aber durchaus erkennbar. Die Teilnehmer, so Barthes, „sollen sich dem Zauber, dem schleichenden Gift einer Welt ergeben, so wie ich mich von diesen Bildern und Proust sich von ihren Originalen verzaubern ließ.“

Das Seminar, das Barthes in seinem Manuskript entwarf und das als „eine Art praktischer Arbeiten“ konzipiert war, beschreibt damit auch die Utopie, wie von Fotografien, die als reine Denotate von keinem informierten Diskurs, dem studium, erreicht werden können, vermittelbar gehandelt werden kann.

Barthes selbst wollte sich bei der für das Seminar geplanten Präsentation der Bilder so weit wie möglich zurücknehmen: „Ich werde bei dieser Präsentation abwesend sein“, heißt es in diesem Sinne in seinem Manuskript. Das Seminar fand bekanntlich nicht mehr statt. Ende März 1980 starb Barthes an den Folgen eines Verkehrsunfalls.

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Die Augen schließen

„Die Augen schließen bedeutet, das Bild in der Stille zum Sprechen zu bringen.“

Roland Barthes identifiziert in der Hellen Kammer bei seinem Versuch, das Wesen der Fotografie zu ergründen, zwei Haltungen, die der Betrachter Fotografien gegenüber einnimmt: studium und punctum.

Mit studium bezeichnet er die Haltung, in der sich ein Betrachter interessiert und beflissen, aber „ohne besondere Heftigkeit“, Fotografien zuwendet. Das punctum dagegen bezeichnet ein Element, das den Betrachter gegen seinen Willen aufsucht und das studium durchbricht und aus dem Gleichgewicht bringt. Die Überwältigung des souveränen Bewußtseins durch das punctum wird dabei gekennzeichnet als „Verletzung“, „Stich“, „Mal“ oder „Schnitt“.

Gegen Ende des ersten Teils seiner Bemerkungen zur Photographie unternimmt Barthes dann den Versuch, die Merkmale des punctum zu bestimmen. Was im Sinne des punctum „besticht“ sind das absichtslose Detail; die Erschütterung, die sich nicht entwickelt, sondern einfach und „ohne Verlangen nach einer rhetorischen Expansion“ da ist; die Unbenennbarkeit, die untrügliches Anzeichen für die durch das punctum verursachte „innere Unruhe“ ist; das blinde Feld, das sich durch die Anwesenheit eines punctum bezeugt und das den Betrachter versichert, das der, der auf der Fotografie abgebildet ist ein ganzes Leben besaß, das sich außerhalb des Porträts abspielte.

James Van der Zee, Familienporträt (1926)

Von besonderer Bedeutung ist jedoch das Merkmal, das Barthes im 22. Abschnitt seiner Bemerkungen nennt: die Verzögerung, mit der der Betrachter dem punctum zumindest hin und wieder erst auf die Spur kommt. Diese Verzögerung steht nicht nur in Wiederspruch zur Unmittelbarkeit des punctum. Mit ihr verschiebt sich auch der Schwerpunkt entschieden vom Sehen auf das Denken, das allerdings nichts mit „irgendeiner genauen Untersuchung“, also dem studium, zu tun habe. Das Sehen erscheint nun sogar als ein Vorgang, der in besonderer Weise das studium auslöst: „Es kann“, so Barthes, „vorkommen, daß ich ein Photo, an das ich mich erinnere, besser kenne als eines, das ich vor mir sehe, so als ob der unmittelbare Anblick die Sprache in die Irre führte, ihr die Mühe der Beschreibung abverlangte, die stets den springenden Punkt der Wirkung, das punctum, verfehlen wird“.

Barthes zieht daraus den überraschenden Schluss, dass das Wegschauen die angemessenste Weise ist Fotografien zu betrachten: „Im Grunde – oder äußerstenfalls – ist es besser, den Kopf zu heben oder die Augen zu schließen, wenn man ein Photo betrachten will: nichts sagen, die Augen schließen, das Detail von allein ins affektive Bewußtsein aufsteigen lassen.“ Die richtige Art, ein Bild zu betrachten, ist also das „zweite Gesicht“, eine Betrachtung mit dem geistigen Auge.

Ein Beispiel für eine solche Betrachtung mit dem zweiten Gesicht – und zugleich auch das einzige Bild, bei dem Barthes ein schon identifiziertes punctum korrigiert – ist die Fotografie Familienporträt von James Van der Zee. Hatte Barthes bei diesem Bild das punctum nur wenige Seiten zuvor im Detail eines weiten Gürtels ausgemacht, so erscheint ihm nun als das „wahre punctum“ eine Kette, die eine der abgebildeten Frauen trägt.