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Beiseite sprechen

In den ersten Wochen des Jahres 1980 bereitete Barthes ein Seminar zum Thema Proust und die Photographie vor. Die wenigen Sitzungen des Seminars, das seiner Vorlesung in diesem Studienjahr folgen sollte, wollte er darauf verwenden, mit einem Diaprojektor Fotografien des Fotografen Paul Nadar vorzuführen.

Ziel des Seminars war es nicht, die Beziehungen Prousts zur Fotografie aufzudecken. Zwar wollte Barthes von biographischen Notizen ausgehen, die er Standardwerken zu Proust entnommen hatte. Das Seminar sollte jedoch, wie er bemerkt, „nur Ausstellung von Materialien, ohne begriffliche Arbeit“ sein. Was Barthes erreichen wollte, war eine „Intoxikation“ der Seminarteilnehmer durch die vorgestellten Bilder. Begleitender Kommentare wollte er sich dabei weitgehend enthalten.

Der Absicht die Teilnehmer unvermittelt zu verzaubern entspricht auch, dass das Seminar, entgegen den üblichen Gepflogenheiten, „keine gemeinsame Beschäftigung“ mit dem vorgestellten Bildmaterial sein sollte. Die Seminarteilnehmer sollten vielmehr in einen eigenen Dialog mit den gezeigten Bildern treten: „Jeder führt einen Dialog in petto mit den Photos.“.

Im Zentrum von Barthes Gedanken über die dem Bild „eigentümliche Wirkung“ steht dabei der Begriff der Faszination. Wenn das Bild nach Barthes „ontologisch“ das ist, „worüber man nichts sagen kann“, dann ist die ihr entsprechende Wirkung die Faszination, da Barthes zufolge fasziniert sein bedeutet, „nichts mehr zu sagen zu haben“. „Die wenigen Worte, die ich dazu sagen werde“, so Barthes, „ zeigen etwas anderes an als das, was ich sage; ich werde nicht dort sprechen, wo es ist; ich spreche beiseite; darin liegt das Eigentümliche der FASZINATION“.

Die vorbereitenden Ausführungen zum Seminar Proust und die Photographie führen mit diesen Bemerkungen fort, was in Barthes Die helle Kammer und auch in früheren Texten zur Fotografie bereits angelegt ist. Wenn Barthes im 21. Abschnitt der Hellen Kammer die Fotografie mit dem Haiku vergleicht, dann deshalb, weil beide ihrem Wesen nach etwas sind, „was nicht entwickelt werden kann“. Wie bei einem Haiku ist auch bei der Fotografie „alles bereits da, ohne daß das Verlangen nach einer rhetorischen Expansion oder auch nur die Möglichkeit einer solchen hervorgerufen würde: weder das HAIKU noch das PHOTO lassen einen ins Schwärmen geraten.“

Bewirkt das Haiku eine Befreiung von Sinn, so ist die Fotografie ihrem Wesen nach ein reines Denotat. Noch einmal: warum dann aber ein Seminar?

Der Abschnitt in der Hellen Kammer, in dem die Ähnlichkeit zwischen Fotografie und Haiku festgestellt wird, schließt noch mit einer emphatischen Selbstvergewisserung, die eine Traditionsbildung nachdrücklich ausschließt: „ich bin ein Wilder, ein Kind – oder ein Verrückter, ich lasse alles Wissen, alle Kultur hinter mir, ich verzichte darauf, einen anderen Blick zu beerben.“ Im Manuskript zu dem geplanten Seminar, ist der Gedanke an eine Weitergabe, wenn nicht von Wissen, so doch von Erfahrung, dann aber durchaus erkennbar. Die Teilnehmer, so Barthes, „sollen sich dem Zauber, dem schleichenden Gift einer Welt ergeben, so wie ich mich von diesen Bildern und Proust sich von ihren Originalen verzaubern ließ.“

Das Seminar, das Barthes in seinem Manuskript entwarf und das als „eine Art praktischer Arbeiten“ konzipiert war, beschreibt damit auch die Utopie, wie von Fotografien, die als reine Denotate von keinem informierten Diskurs, dem studium, erreicht werden können, vermittelbar gehandelt werden kann.

Barthes selbst wollte sich bei der für das Seminar geplanten Präsentation der Bilder so weit wie möglich zurücknehmen: „Ich werde bei dieser Präsentation abwesend sein“, heißt es in diesem Sinne in seinem Manuskript. Das Seminar fand bekanntlich nicht mehr statt. Ende März 1980 starb Barthes an den Folgen eines Verkehrsunfalls.

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Die Augen schließen

„Die Augen schließen bedeutet, das Bild in der Stille zum Sprechen zu bringen.“

Roland Barthes identifiziert in der Hellen Kammer bei seinem Versuch, das Wesen der Fotografie zu ergründen, zwei Haltungen, die der Betrachter Fotografien gegenüber einnimmt: studium und punctum.

Mit studium bezeichnet er die Haltung, in der sich ein Betrachter interessiert und beflissen, aber „ohne besondere Heftigkeit“, Fotografien zuwendet. Das punctum dagegen bezeichnet ein Element, das den Betrachter gegen seinen Willen aufsucht und das studium durchbricht und aus dem Gleichgewicht bringt. Die Überwältigung des souveränen Bewußtseins durch das punctum wird dabei gekennzeichnet als „Verletzung“, „Stich“, „Mal“ oder „Schnitt“.

Gegen Ende des ersten Teils seiner Bemerkungen zur Photographie unternimmt Barthes dann den Versuch, die Merkmale des punctum zu bestimmen. Was im Sinne des punctum „besticht“ sind das absichtslose Detail; die Erschütterung, die sich nicht entwickelt, sondern einfach und „ohne Verlangen nach einer rhetorischen Expansion“ da ist; die Unbenennbarkeit, die untrügliches Anzeichen für die durch das punctum verursachte „innere Unruhe“ ist; das blinde Feld, das sich durch die Anwesenheit eines punctum bezeugt und das den Betrachter versichert, das der, der auf der Fotografie abgebildet ist ein ganzes Leben besaß, das sich außerhalb des Porträts abspielte.

James Van der Zee, Familienporträt (1926)

Von besonderer Bedeutung ist jedoch das Merkmal, das Barthes im 22. Abschnitt seiner Bemerkungen nennt: die Verzögerung, mit der der Betrachter dem punctum zumindest hin und wieder erst auf die Spur kommt. Diese Verzögerung steht nicht nur in Wiederspruch zur Unmittelbarkeit des punctum. Mit ihr verschiebt sich auch der Schwerpunkt entschieden vom Sehen auf das Denken, das allerdings nichts mit „irgendeiner genauen Untersuchung“, also dem studium, zu tun habe. Das Sehen erscheint nun sogar als ein Vorgang, der in besonderer Weise das studium auslöst: „Es kann“, so Barthes, „vorkommen, daß ich ein Photo, an das ich mich erinnere, besser kenne als eines, das ich vor mir sehe, so als ob der unmittelbare Anblick die Sprache in die Irre führte, ihr die Mühe der Beschreibung abverlangte, die stets den springenden Punkt der Wirkung, das punctum, verfehlen wird“.

Barthes zieht daraus den überraschenden Schluss, dass das Wegschauen die angemessenste Weise ist Fotografien zu betrachten: „Im Grunde – oder äußerstenfalls – ist es besser, den Kopf zu heben oder die Augen zu schließen, wenn man ein Photo betrachten will: nichts sagen, die Augen schließen, das Detail von allein ins affektive Bewußtsein aufsteigen lassen.“ Die richtige Art, ein Bild zu betrachten, ist also das „zweite Gesicht“, eine Betrachtung mit dem geistigen Auge.

Ein Beispiel für eine solche Betrachtung mit dem zweiten Gesicht – und zugleich auch das einzige Bild, bei dem Barthes ein schon identifiziertes punctum korrigiert – ist die Fotografie Familienporträt von James Van der Zee. Hatte Barthes bei diesem Bild das punctum nur wenige Seiten zuvor im Detail eines weiten Gürtels ausgemacht, so erscheint ihm nun als das „wahre punctum“ eine Kette, die eine der abgebildeten Frauen trägt.

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Leica Glow

Vor hundert Jahren baute Oskar Barnack die erste Leica. Die Kamera ist heute mehr denn je eine Kultmarke und auch das Unternehmen knüpft nach der Übernahme durch einen Investor vor zehn Jahren wieder an die alten wirtschaftlichen Erfolge an.

Sieht man einmal von den Menschen ab, die sich die Kameras und Objektive als Spekulationsobjekte zulegen, bleiben, wie bei vielen anderen Herstellern auch, die vielen Enthusiasten und Ästheten.

Glaubt man den einschlägigen Blogs und Webseiten, so ist es dabei der Leica Glow, der unter ästhetischen Gesichtspunkten das Alleinstellungsmerkmal der Kultkamera ausmacht und Bilder liefert, in denen das Verhältnis zwischen Schärfe und Unschärfe von einer besonderen ästhetischen Qualität ist. Nicht ohne eine sektiererischen Unterton heißt es auf einer einer Flickr-Seite dazu: „Leica Glow is a unique characteristic often found when using Leica lenses. Some people see it. Others do not. It seems most do not. Just like some are color blind, and others are tone deaf, many seem to be unable to see Leica Glow.”

Der Glaube, dass dieser Effekt nur mit Kameras mit Entfernungsmesser oder Leica-Objektiven erzielt werden kann, ist allerdings ein Irrglaube, wie die zahlreichen Anleitungen zu Bildbearbeitungsprogrammen und dazu, wie der Effekt durch den Einsatz geeigneter Softwareroutinen realisiert werden kann, zeigen.

Die Tutorials belegen, was Vilém Flusser in für eine philosophie der fotografie formuliert hat: dass Bilder, egal ob analog oder digital, Erzeugnisse von Apparaten und damit Produkte von wissenschaftlichen Texten sind, die in unterschiedlichen technischen Kontexten ausformuliert werden können. Ob der Glow Effekt dabei im einen Fall durch Kamera-Hardware oder im anderen Fall durch Software erzeugt wird, ist vom Prinzip her unerheblich.

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175 Jahre Fotografie

Vor 175 Jahren erfand Henry Fox Talbot das Negativ-Positiv-Verfahren. Seine Erfindung gilt als Geburtsstunde der Fotografie.

Im Sommer 1835 entwickelte Henry Fox Talbot ein chemisches Verfahren, mit dem es möglich wurde, Papierbeschichtungen zu entwickeln, die zur Verwendung in einer Kamera geeignet waren. Er erkannte dabei, dass man mit diesem Verfahren auch Negative erhielt, die wieder beliebig oft auf ein lichtempfindliches Papier kopiert werden konnten. Ein Ergebnis seiner Experimente gilt als das früheste erhaltene Papiernegativ. Die kleine Aufnahme, nur wenige Zentimeter große Aufnahme zeigt ein Erkerfenster auf seinem Anwesen Lacock Abbey.

Das Fenster ist aber auch Gegenstand zweier weiterer frühen Fotografien.

Bereits 1827 hatte Nicéphore Nièpce auf seinem Landgut Le Gras in Saint-Loup-de-Varennes eine Heliographie erstellt, die den Ausblick aus dem Fenster seines Arbeitszimmers zeigt. Und auch eine frühe Aufnahme von Louis Daguerre, der sich das von ihm entwickelte Positiv-Verfahren unter seinem Namen patentieren ließ, zeigt einen Blick aus einem Fenster: Boulevard du Temple wurde 1838 vom Fenster seines Arbeitszimmers aus aufgenommen. Daguerres Aufnahme gilt zugleich als die älteste Fotografie, auf dem Menschen abgebildet sind. Da die erforderlichen Belichtungszeiten zu diesem Zeitpunkt noch sehr lang waren, nimmt man an, dass der Schuhputzer und sein Kunde, die im Vordergrund links zu sehen sind, absichtlich dort platziert wurden.

Nicéphore Nièpce, Point de vue Gras, 1827
Henry Fox Talbot, Vergittertes Fenster / Lacock Abbey, 1835
Louis Daguerre, Boulevard du Temple, 1838

Die frühen Aufnahmen von Nièpce, Talbot und Daguerre bilden aber nicht nur Fenster und Fensterblicke ab. Indem sie den Blick durch ein Fenster zeigen, verdoppeln sie auch das Prinzip der Kamera, die historisch aus der Camera Obscura und ihrer strengen Geometrie der Zentralperspektive hervorging. Denn auch die Apparatur selbst bedient sich eines kleinen Fensters, durch das während einer genau bemessenen Zeit Licht auf eine empfindliche Schicht fällt, wodurch ein fotografisches Bild entsteht

Dass die Fotografie dem Fenster als Sujet unter wechselnden Gesichtspunkten und Fragestellungen bis heute treu blieb, dies zeigt auch die kleine, aber sehenswerte Ausstellung Landschaft im Decolleté, die zurzeit in den Opelvillen Rüsselsheim zu sehen ist.

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Fotogene Kandidaten

Europawahl und Kommunalwahlen 2014.

Wahlplakate, die mit Porträts von Kandidaten geschmückt sind, knüpfen ein persönliches Band zwischen Kandidat und Wähler. Im Vordergrund steht weniger die Politik als Gesamtheit von Problemen und Lösungen, sondern die Repräsentation. Der Wähler findet sich in den Wahlplakaten ausgedrückt und heroisiert. Das „Ich bin wie du“, das ihm bedeutet wird, heißt auch: „Wähle mich und du wählst Dich selbst.“ Wahlplakate sind in diesem Sinne zugleich Exempel und Köder.

Wird der Porträtierte frontal dargestellt, ist dies Zeichen eines zielstrebigen, auf die Lösung von Problemen ausgerichteten Realismus. Von Bedeutung ist aber auch das wo und wie der Aufhängung.

Ein Beispiel aus Bingen.

Bingen am Rhein (2014)

Hier suggeriert die Aufhängung zum einen die Teamfähigkeit der Kandidaten: eine nicht zu unterschätzende Botschaft in einer Zeit, in der Teamfähigkeit gefragter ist denn je. Dass der Kandidat der Europawahl sich mitten unter den Kommunalkandidaten befindet, zeigt wie umfassend diese Partei den Teambegriff verstanden haben will. Aber auch programmatische Aspekte kommen nicht zu kurz. Setzt das Plakat für den Europawahlkamp mit der Hintergrundfarbe auf die traditionelle Farbe der Partei, bedient man sich bei den Plakaten für den Kommunalwahlkampf der Farbe des politischen Konkurrenten. Zum Grün passt, dass die Plakate längs eines Fahrradweges aufgehängt sind.

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Landschaft im Dekolleté

Landschaft im Dekolleté. Fenster als Element und Metapher – Titel und Untertitel der aktuellen Ausstellung der Kunst- und Kulturstiftung Opelvillen in Rüsselsheim sind recht eigenwillig. Landschaften etwa bekommt man so gut wie keine zu sehen.  Die Ausstellung selbst aber ist sehenswert. Gezeigt werden mehr als 120 Fotografien, Videos und Objekte von verschiedenen Künstlerinnen und Künstlern, alle entstanden zwischen 1984 und 2013. Dass unter den ausgestellten “Schlüsselwerken” die Fenster-Fotografien etwa von Sabine Hornig oder Günther Förg nicht zu sehen sind, ist allerdings schade.

HimmelDas Fenster erscheint in den ausgestellten Fotografien, die größtenteils noch in analoger Technik aufgenommen wurden, als Schnittstelle zwischen Sichtbaren und Unsichtbaren, Gegenwartmund Vergangenheit, Bewussten und Unbewusstem, Wahrnehmung und Vorstellung. In den ausgestellten Fotografien erscheint das Fenster mal flach, opak und undurchdringlich, zuweilen setzt es aber auch Überlagerungen und Verschiebungen in Gang: Shizuka Yokomizo Porträtaufnahmen von Menschen vor ihren Fenstern, die die Kluft zwischen Fotograf und Abgebildeten versinnbildlichen ‐ Loredana Nemes’ Fotografien der Frontscheiben von türkischen und arabischen Männercafés, zu denen Frauen keinen Zutritt haben, oder ihre Porträtaufnahmen von nur schemenhaft erkennbaren Männern hinter milchigen Glasscheiben, Rollos und Gardinen ‐ Lucinda Devlins Bild einer Todeszelle, die zwar ein Fenster besitzt, durch das aber ein Blick nach draußen nicht möglich ist ‐ Thomas Florschuetz, in dessen Fensterbildern, die nach Innen geöffnet sind, Spiegelungen und Durchblicke in einer Weise gestaffelt sind, die Florschuetz zufolge „weder einen Blick nach innen, noch einen nach außen freigeben” ‐ Beatrice Mindas nächtliche und unscharfe Erinnerungsbilder an ihre fremdgewordene rumänische Heimat, die beleuchtete Fenster von Häusern zeigen und die auf den Zusammenhang zwischen Sehen und Erinnern verweisen – Marja Piriläs Porträts, in denen Außenwelt und Innenraum sich überlagern und die, nicht zuletzt durch die Verwendung der Camera Obscura-Technik, das Wunderbare wiederbeleben, das der Fotografie in ihren Anfangszeiten zugeschrieben wurde ‐ Sibylle Hoesslers Polaroidserie 18 Tage, die sie vom Krankenbett aus durch das Fenster gemacht hat und die in ihrer mosaikartigen Anordnung einen gebrochenen Ausblick auf einen monochromen, sich kaum verändernden und augenscheinlich unerreichbaren Himmel zeigt.

Von Sibylle Hoessler insbesondere ließe sich ein Bogen spannen von der Fotografie zur Malerei, etwa zu dem Symbolisten Ferdinand Hodler, der in seinen letzten Lebensmonaten von seinem Zimmer aus den Genfersee und den Mont Blanc malte. Einen Ausstellungskatalog, der solche Querverbindungen und Referenzen thematisieren könnte, gibt es aber leider nicht.

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Kracauers Gespenster

Die Fotografie weist Siegfried Kracauer zufolge nicht über den Zeitpunkt ihrer Entstehung hinaus. Beharrlich zeigt sie den stets gleichen Augenblick. Ihr Gedächtnis ist ein Gedächtnis der reinen Gegenwart, die auch im Rückblick stets Gegenwart der Aufnahme bleibt.

Die daraus resultierende Entfremdung führt in Kracauers pessimistischer Bildkritik in letzter Konsequenz zum Verschwinden der Geschichte und der Erinnerung, indem die durch ein sinnstiftendes Gedächtnis getragene Erinnerung durch kontingente, nur mehr „räumliche Konfigurationen“ der fotografischen Abbildung ersetzt wird.

Die „Zeitgebundenheit“ von fotografischen Bildern, ihr Herausgelöstsein aus dem Zeitkontinuum ist aber auch der Grund dafür, dass „Gegenständlichkeit“ im fotografischen Bild stets den Anschein des Kostümierten, Puppenhafte und Gespenstischen trägt.

Dieser aus der Zeit herausgefallenen und in ihre Einzelheiten zerfallenen Fotografie begegnet der Betrachter einerseits mit einem Lachen, wobei die „Komik“ sich aus der Machtlosigkeit des Anspruchs des Kostüms auf Leben im Bild speist: „Auf der Fotografie wird das Kostüm als ein abgeworfener Rest erkannt, der sich fortbehaupten möchte. Es geht in der Summe seiner Einzelheiten auf wie eine Leiche und gebärdet sich groß, als sei Leben in ihm.“

Die eigentlich angemessene Reaktion auf fotografische Bilder ist jedoch das „Grauen“. Denn die Fotografie zeigt nach Kracauer nicht nur das „schlechthin Vergangene“, den „Abfall“. Sie führt dem Betrachter vor allem vor Augen, dass der Mensch, der ihn zuweilen aus einem Bild heraus anblickt, einmal Gegenwart war. Was als komische „Kostümpuppe“ erscheint, „ist ein Mensch gewesen“. Was der Betrachter in der Fotografie erfährt, ist die eigene Vergänglichkeit und die Gewissheit, dass auch er nur ihr Objekt ist: „Denn durch die Ornamentik des Kostüms hindurch meinen sie einen Augenblick der verflossenen Zeit zu erblicken, der Zeit, die ohne Wiederkehr abläuft. Wenn nur die Fotografie ihnen Dauer schenkte, erhielten sie sich also gar nicht über die bloße Zeit hinaus, vielmehr – die Zeit schüfe aus ihnen sich Bilder.“

„Die Zeit schüfe aus ihnen sich Bilder“ – wenn die Dargestellten durch die Zeiten geistern, dann in Gestalt ihrer Fotografien: „Nun geistert das Bild wie die Schloßfrau durch die Gegenwart. Die Fotografie wird zum Gespenst, weil die Kostümpuppe gelebt hat.“

Diesen herumgeisternden Fotografien gegenüber erscheint der Mensch machtlos. Wo Walter Benjamin in der Fotografie eine demokratische, ein Bildgedächtnis ermöglichende Präsentation der Wirklichkeit ausmachte, erscheint in Kracauers Aufsatz die Fotografie und die durch sie verursachte Flut der Bilder als Heimsuchung des Menschen. Die geschichtsphilosophische Pointe, mit der Die Photographie schließt und derzufolge es die „Zeitgebundenheit“ und Geschichtslosigkeit der Fotografie sind, die dem Menschen einen unverstellten Blick auf die Natur eröffnen und ihm vor Augen führen, dass Geschichte und Gesellschaft nur vorläufige Konstrukte sind, wirkt angesichts der vorangegangenen Bildkritik fast etwas befremdlich.

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Gespenster

Geister und Gespenster gehen in der Fotografie schon immer um.

Seit der Erfindung der Fotografie ist das Pandämonium der Geisterfotografie stetig gewachsen. Eine Kleine Metaphysik der Photographie versammelt, was aus heutiger Sicht absonderlich erscheint: Aura- und Kirlianphotographien, Elfen- und Feenbilder, Fotografien von Marienerscheinungen und Materialisationen, Geisterfotografien.

Geisterfotografien spielten dabei vor allem im Spiritualismus eine wichtige Rolle. Der Spiritualismus, der Mitte des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten entstand, sah in der Fotografie ein Mittel, den Glauben an das Weiterleben der Seele nach dem Tod mit Hilfe der Fotografie empirisch und wissenschaftlich zu beweisen. Die Fotografie galt als das ideale Instrument spiritualistischer Aussagen und einer empirischen Metaphysik. Bevor sich die Fotografie in einer zweiten Phase der Fotografie des Übersinnlichen mit Baraduc, Darget oder de Rochas den Strahlenaktivitäten der Seele, der Gedanken oder des Körpers zuwandte, entstanden zwischen 1861 und 1877 tausende geister- und mediumistische Fotografien, zumeist Porträts, auf denen Lichtphänomene oder menschliche Gestalten erschienen. Die wohl bekanntesten Geisterfotografien stammen von dem angesehenen britischen Wissenschaftler William Crookes, der 1874 zahlreiche Sitzungen mit dem Medium Florence Cook fotografierte. Erst nachdem sich die Röntgenfotografie in der Medizin durchgesetzt hatte, verschwanden auch die Geisterfotografien allmählich. Es finden sich allerdings noch bis zum Ende des 20. Jahrhunderts zahlreiche Spielarten, die die Tradition der Geisterfotografien zum Teil bestätigend, zum Teil ironisch aufnehmen.

William Crookes, Séance mit Florence Cook
William Mumler, Mary Todd Lincoln mit dem Geist ihres Ehemanns
William Pierce

Das Dispositiv, das diese eigentümliche Verknüpfung von rationaler Wissenschaft und Spiritualismus ermöglicht, ist die Überzeugung, dass sich auf der fotografischen Platte die Natur unmittelbar einschreibt und die Fotografie daher in jedem Fall die Spur von etwas ist. Dass auf einer Fotografie etwas aufgezeichnet worden sei, galt insbesondere im 19. Jahrhundert als unumstößlich. Streit entbrannte allenfalls darüber, wie das fotografisch Abgebildete zu deklarieren sei. Die Anziehungskraft der Fotografie für den Spiritismus verdankt sich mit anderen Worten dem magischen Vermögen, das der Fotografie zugesprochen wurde: dass sie zwischen Gegenstand und Bild eine mediumistische und zugleich naturwissenschaftlich erklärbare Beziehung herstellen kann.

Gespenster geistern aber nicht nur in den Geisterfotografien eines William Crookes, William Mumler oder William Pierce herum. Das Gespenst ist auch eine Denkfigur in vielen Texten zur Theorie der Fotografie. Siegfried Kracauer und Roland Barthes sind nur zwei Autoren, in deren Texte der Begriff des Gespenstes auf je eigene Weise eine wichtige Rolle spielt.

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Barthes / Flusser

Das Fenster: Für Roland Barthes ist es Sinnbild für die vollständige Transparenz der Fotografie im Hinblick auf ihren Referenten. Für Vilém Flusser Ausdruck des Irrglaubens, technische Bilder seien objektiv.

Von Nicéphore Nièpce stammt die erste, heute noch erhaltene Fotografie. Die Heliographie, die er 1827 auf seinem Landgut Le Gras in Saint-Loup-de-Varennes aufnahm, zeigt einen Blick aus dem Fenster seines Arbeitszimmers.

In der Kunst- und Fototheorie wurde Point de vue Gras und mit ihr die Fotografie deshalb verschiedentlich im Kontext der Malerei gedeutet. Nièpce Heliographie belege, dass die Fotografie in ihrer Geburtsstunde in der Tradition und damit auch in Konkurrenz mit der von der Fluchtpunktperspektive bestimmten Malerei stand, die deren Begründer Alberti zu Beginn des 15. Jahrhunderts als „offenes Fenster“ beschrieben hatte.

Dass die Aufnahme von einem Innenraum heraus ins Freie gemacht wurde, ist indes auch dem verwendeten technisch-apparativen Verfahren geschuldet. Schon allein aus praktischen Gründen war der Blick aus dem Innenraum heraus das erste fotografische Sujet. Eine ausreichende Belichtung wäre ohne die lang anhaltende Lichtquelle eines Fensters nicht möglich gewesen. Die Aufnahme, die Nièpce in einer Camera Obscura machte, benötigte wegen der Lichtunempfindlichkeit der verwendeten Trägerschicht, einer Platte mit ölbehandeltem Asphalt, mehr als acht Stunden Belichtungszeit. Point de vue Gras reflektiert also auch die technische Apparatur und die von ihr gestellten Anforderungen.

Roland Barthes

Mehr als 150 Jahre später greift Roland Barthes die Metapher des Fensters wieder auf, wenn er in der Hellen Kammer das Wesen der Fotografie im „Eigensinn des Referenten“ sieht, „immer da zu sein“. „Die PHOTOGRAPHIE“, schreibt Barthes, „gehört zu jener Klasse von geschichteten Objekten, von denen man auch nicht zwei Blätter abtrennen kann, ohne sie zu zerstören: die Fensterscheibe und die Landschaft“. Ein Dualismus, der laut Barthes zwar fassbar, aber nicht wahrnehmbar ist.

Diese Transparenz, deren Sinnbild das Fenster ist, ist bei Barthes verbunden mit der Ausklammerung des physikalischen Anteils an der Fotografie. Zwar stellt Barthes fest, dass die Fotografie in „technischer Hinsicht“ „am Kreuzweg zweier vollkommen verschiedener Prozesse“ steht, nämlich der Chemie und der Physik. Wie der operator, der Fotograf, dem „die Entstehung des Bildes mittels einer optischen Vorrichtung“, zugeordnet wird, findet aber auch der physikalische Teil der Apparatur in der Hellen Kammer so gut wie keine Berücksichtigung.

Mit dem Hinweis „ich bin kein Fotograf“ und der abschätzigen Bemerkung, „daß das Gefühl des operator in irgendeiner Beziehung steht zu dem ‚kleinen Loch‘ (stenopäischer Apparat)“ wird der Fotograf von den weiteren Überlegungen weitgehend ausgeklammert. Wenn von ihm im weiteren Verlauf überhaupt noch die Rede ist, dann nur geringschätzig: seine „wesentliche Handlung“ bestehe darin, „etwas oder jemanden zu überraschen (durch das kleine Loch im Gehäuse)“. Eine Überraschung, die Barthes keinen Wert beimisst.

Camera LucidaDer Fotoapparat wiederum, in dessen dunklem Inneren die Belichtung erfolgt, wird ersetzt durch ein quasi natürliches Relais, in dem der Prozess der Abbildung offen sichtbar ist und das am Ende der Bemerkungen zur Photographie diesen noch ihren Namen gibt: Helle Kammer. „Zu Unrecht“, resümiert Barthes, „bringt man die Fotografie, aufgrund ihres technischen Ursprungs, mit der Vorstellung eines dunklen Durchgangs in Zusammenhang (camera obscura). Man müßte camera lucida sagen (so wurde ein Apparat genannt, ein Vorläufer der Kamera, mit dessen Hilfe man einen Gengenstand durch ein Prisma hindurch zeichnen konnte, das eine Auge auf die Vorlage, das andere auf das Papier gerichtet)“.

Der Grund für diese Ausklammerung liegt Barthes zufolge letztlich darin, dass es bei der Bestimmung des Wesens der Fotografie nicht um die Frage gehe, ob die Fotografie ein Analogon der Welt ist und ob „die photographische Optik der (ganz und gar historischen Perspektive Albertis) untergeordnet ist und die Belichtung der Filmschicht aus einem dreidimensionalen Gegenstand ein zweidimensionales Bild macht“. Diese namentlich von Soziologen und Semiologen geführte Debatte sei „fruchtlos“. Und zwar nicht, weil sich „das analogische Wesen“ der Fotografie nicht von der Hand weisen lasse, sondern weil „das Noema der PHTOTOGRAPHIE mitnichten in der Analogie zu suchen“ ist, sondern in der „Zeugenschaft der PHOTOGRAPHIE“, in ihrem „Es-ist-so-gewesen“.

Vilém Flusser

Barthes Name fällt in Flussers für eine philosophie der fotografie nicht. Die Helle Kammer ist jedoch unüberhörbar Flussers Bezugspunkt: „Die seitens der technischen Bilder scheinbar bedeutete Welt scheint ihre Ursache zu sein und sie selbst ein letztes Glied in einer Kausalkette, die sie ohne Unterbrechung mit ihrer Bedeutung verbindet: Die Welt reflektiert Sonnen- und andere Strahlen, welche mittels optischer, chemischer und mechanischer Vorrichtungen auf empfindlichen Oberflächen festgehalten werden und als Resultat technische Bilder hervorbringen, das heißt sie scheinen auf der gleichen Wirklichkeitsebene zu liegen wie ihre Bedeutung.“

Demgegenüber stellt Flusser apodiktisch fest: „Das technische Bild ist ein von Apparaten erzeugtes Bild.“ Dass technische Bilder einen unsymbolischen, objektiven Charakter haben, sei „eine Täuschung“, die sich insbesondere in der irrtümlichen Neigung zeigt, Bilder „nicht als Bilder, sondern als Fenster“ zu betrachten.

Flusser spricht sich damit nicht nur gegen eine ontologische Auffassung der Fotografie aus, wie sie von Barthes vertreten wird. Sein „Versuch“ bezieht im Begriff des Apparates ausdrücklich auch den physikalischen Teil mit ein. Was gebraucht werde, ist eine Kritik der technischen Bilder, die alle apparativen Aspekte berücksichtigt, die bei ihrer Erzeugung eine Rolle spielen. In Anlehnung an Walter Benjamins Verdikt in der Kleinen Geschichte der Photographie, „dass nicht der Schrift-, sondern der Photographieunkundige der Analphabet der Zukunft sein wird“, formuliert Flusser: „Die Codierung der technischen Bilder geht aber nun einmal im Inneren dieser Black Box ‚Apparat/Operator‘ vor sich, und folglich muß jede Kritik der technischen Bilder darauf gerichtet sein, ihr Inneres zu erhellen. Solange wir über eine derartige Kritik nicht verfügen, bleiben wir, was die technischen Bilder betrifft, Analphabeten.“

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Buchstäbliches

Helmuth Lethen geht in seiner Abhandlung Der Schatten des Fotografen, für die er den diesjährigen Sachbuchpreis der Leipziger Buchmesse erhalten hat, ausführlich auch auf Roland Barthes‘ Die helle Kammer ein. Lethen thematisiert dabei auch die Besonderheit der Fototheorie Roland Barthes‘: nämlich das fotografische Bild zuweilen als kulturell konstruierten Code und zuweilen als indexikalische Spur zu diskutieren.

Indem Lethen die Helle Kammer als „Rückfall hinter die Standards der Zeichentheorie“ interpretiert, folgt er einer Lesart, die diese Besonderheit durch einen methodischen Wechsel in den Arbeiten Roland Barthes‘ von der Semiologie zur Phänomenologie der Fotografie erklärt.

Dass Roland Barthes diesen vorgeblichen Rückfall „nicht zufällig“ provoziert hat, darin mag man Helmut Lethen noch folgen. Lethen verweist zu Recht auf den biografischen Kontext, in dem die Helle Kammer entstand: den Tod der Mutter und den Kummer, den Barthes, wie er im Tagebuch der Trauer schreibt, „in ein Schreiben einzubauen“ versuchte, in „das Buch Photographie – Mam.„.

Dass Lethen Barthes‘ Ausführungen in der Hellen Kammer als „Rückfall“ bezeichnet, wird Barthes indes nicht gerecht. Barthes selbst hat zwischen den beiden Perspektiven Semiologie und Phänomenologie keinen Bruch gesehen, sondern im Gegenteil ihre Vereinbarkeit hervorgehoben. In der Hellen Kammer spricht er in Anspielung auf seinen Aufsatz Die Fotografie als Botschaft aus dem Jahr 1961 von den „Realisten, zu denen ich gehöre und bereits gehörte, als ich die Behauptung aufstellte, die PHOTOGRAPHIE sei ein Bild ohne Code – obschon Codes selbstverständlich ihre Lektüre steuern“.

Dass die konnotierte Botschaft der Fotografie sich ausgehend von einer „Botschaft ohne Code“ entfaltet und das denotierte Bild mithin die Bedingung der Möglichkeit von Sinn darstellt, klingt aber schon in einer kurzen Abhandlung in den Mythen des Alltags (1957) an. In Schockphotos identifiziert Barthes neben einem „rein sprachlichen Zustand“ eine „Buchstäblichkeit“ des Faktums, durch die dieses „in der Evidenz seiner abgestumpften Natur eklatant wird“. Wie in Die Fotografie als Botschaft, bildet auch in „Schockfotos“ dieses Buchstäblichkeit den Kristallisationskern von Sinn, indem sie „den Beschauer zu einer heftigen Frage zwingt, ihn auf den Weg zu einem Urteil führt, das er selbst erarbeitet“.