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Kleine Geschichte der Photographie

Die Kleine Geschichte der Photographie von Walter Benjamin aus dem Jahr 1931 ist ein melancholischer Blick zurück auf eine lange vergangene Blütezeit der Fotografie, eine Analyse ihres Verfalls und ein fragender Ausblick auf ihre mögliche Zukunft. Was als kleine Geschichte daherkommt, ist aber auch eine Theorie der Fotografie, die sich von einem Begriff von Kunst absetzt, der, so Benjamin, hinsichtlich der Fotografie in hundert Jahren nicht zum geringsten Ergebnis gekommen sei.

Versagen der antitechnisch eingestellten Kunstkritik

Die Ursache für dieses Versagen liegt laut Benjamin darin, dass die bisherige Fototheorie einen „antitechnischen Begriff von Kunst auf die Fotografie“ angewendet und versucht habe, die Fotografie „vor eben jenem Richterstuhl zu beglaubigen, den er umwarf.“ Leitgedanke von Benjamin ist demgegenüber, dass die Geschichte der Fotografie nur verstanden werden kann, wenn ihr technischer Charakter berücksichtigt wird. Gleichwohl bleibt aber auch bei Benjamin die Malerei der Bezugspunkt. Wenn die Fotografie auch nicht vor der Malerei beglaubigt werden kann, so beglaubigt er sie aber doch im Unterschied zur Malerei. Die Überlegungen Benjamins formulieren dabei zentrale Begriffe seiner Kunsttheorie.

Zentrale Begriffe einer neuen Kunsttheorie: Indexikalität und Aura 

Da ist zunächst die Indexikalität der Fotografie. Während in der Malerei „nur als Zeugnis für die Kunst dessen dauern, der sie gemalt hat“, bezeugt die Fotografie über die Kunst des Fotografen hinaus auch den dargestellten Menschen. In ihr, so Benjamin, bleibe „etwas, was nicht zum Schweigen zu bringen ist, ungebärdig nach dem Namen derer verlangend, die da gelebt hat, die auch hier noch wirklich ist.“

Fotografien besitzen laut Benjamin damit etwas, was Bilder nicht mehr besitzen können: einen „magischen Wert“. Dieser magische Wert zeigt sich dabei in mehrfacher Hinsicht. Zum einen in der Absichtslosigkeit, mit der er in Erscheinung tritt. Das Magische stellt sich, so Benjamin, „aller Kunstfertigkeit des Photographen und aller Planmäßigkeit in der Haltung der Modelle zum Trotz“ ein. Benjamin, der in diesem Zusammenhang in Analogie zum „Triebhaft-Unbewussten“ der Psychoanalyse auch vom „Optisch-Unbewussten“ spricht, greift hier eine negative Bestimmung der Fotografie auf, die schon Henry Fox Talbot verwendet, wenn er das Zustandekommen von Bildern in den Bereich des rational nicht erklärbaren verlegt, und die noch bei Roland Barthes, Susan Sonntag oder Jean Baudrillard zu finden ist. Indem die Fotografie jenseits bewusster Wahrnehmung Wirklichkeit abbildet, wächst ihr laut Benjamin auch eine spezifische Natur zu: „Es ist ja eine andere Natur, welche zur Kamera als welche zum Auge spricht; anders vor allem so, daß an die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raums ein unbewußt durchwirkter tritt.“

Der Absichtslosigkeit der Hervorbringung, durch die letztlich die Autorschaft des Bildes auf Seiten der Objekte verankert wird, entspricht auf Seiten des Betrachters die überwältigende Wirkung, die von Fotografien ausgeht. Bilder zwingen den Betrachter „unwiderstehlich“, in ihnen „das winzige Fünkchen Zufall, Hier und Jetzt, zu suchen“ (356). Diese Überwältigung ist umso rätselhafter ist, als sie dem Betrachter eine eigentümliche Zeitstruktur aufzwingt. Fotografien zwängen den Betrachter, „die unscheinbare Stelle zu finden, in welcher, im Sosein jener längstvergangenen Minute das Künftige noch heut und so beredt nistet, daß wir, rückblickend es entdecken können.“

Mit dem „Hier und Jetzt“ ist schließlich der dritte Aspekt des Magischen bezeichnet: das Vermögen der Fotografie, Vergangenes in das Hier und Jetzt zu bewahren, also ihr indexikalisches Vermögen.

Technisches Bedingtsein des magischen Wertes und der Aura

Der magische Wert und die Aura verdanken sich laut Benjamin dem technischen Charakter der Fotografie. Wie der Mensch von jener „anderen Natur“, vom „Optisch-Unbewußten“ erst durch die Kamera erfährt, so verdankt sich auch die Dauer der fotografischen Technik, genauer ihrem frühen Mangel. Die langen Belichtungszeiten, die in der Frühzeit der Fotografie erforderlich waren, sind es nämlich, die die Modelle veranlassen, „nicht aus dem Augenblick heraus, sondern in ihn hinein zu leben; während der langen Dauer dieser Aufnahmen wuchsen sie gleichsam in das Bild hinein.“

Verfall und Verlust der Aura

Benjamins Kleine Geschichte der Fotografie lässt sich im Satz vom „technischen Bedingtsein der auratischen Erscheinung“ zusammenfassen. Der Fortschritt der Technik und das Absichtsvolle der Fotografen sind es denn auch, die den Verfall der Fotografie einläuten. Ihr Verfall ist in dem Augenblick besiegelt, indem eine „fortgeschrittene Optik“ und „lichtstärkere Objekte“ das magische Kontinuum von hellstem Licht zu dunkelstem Schatten überwinden und die Fotografen versuchen, die dadurch verlorengegangene „Aura durch alle Künste der Retusche vorzutäuschen.“ Die auratische Erscheinung, die vormals den Fotografien eigentümlich war, weicht einer vorgetäuschten Aura, einem „Schöpferischen“, das Benjamin als „Überantwortung an die Mode“ versteht. Und wie sich die Absichtslosigkeit der Hervorbringung und jener andere Raum entsprachen, so entsprechen sich nun das Schöpferische und eine Gesellschaftsordnung, „deren einzelne Momente einander in toter Gegensätzlichkeit gegenüberstehen.“

Surrealismus und Konstruktion als Gegenpart eines falschen „Schöpferischen“

Benjamins Kleine Geschichte der Fotografie entwirft demgegenüber einen hoffnungsvollen Ausblick. Mit dem Surrealismus und der surrealistischen Fotografie erwachse nämlich dem „Schöpferischen“ ein Gegenpart. Als „Vorläufer“ des Surrealismus gilt Benjamin dabei Atget. Dieser habe in der Porträtfotografie jene „Befreiung des Objekts von der Aura“ eingeleitet, die der Surrealismus in der Konstruktion weiterführt. Fotografien sind mithin bei Benjamin nicht nur Beweisstücke im historischen Prozess. Sie besitzen auch eine Bedeutung für eine neue gesellschaftliche Ordnung. Mit Brecht fordert er: „Es ist also tatsächlich, ‚etwas aufzubauen‘, etwas ‚Künstliches‘, ‚Gestelltes‘.“

Literarisierung und Gewissheit über gesellschaftliche Zusammenhänge

In diesem Zusammenhang erhält dann auch die Beschriftung eine positiven Bedeutung. War die frühe Porträtfotografie dadurch gekennzeichnet, dass der Mensch „in den Blickraum der Photographie unbescholten oder besser gesagt unbeschriftet“ trat, so habe nun „die Beschriftung einzusetzen, welche die Photographie der Literarisierung aller Lebensverhältnisse einbegreift, und ohne die alle photographische Konstruktion im Ungefähren bleiben muß.“ Die Beschriftung ist notwendig, da sie die Gewissheit über gesellschaftliche Zusammenhänge herstellt und der Fotografie so erst ihre mittelbare gesellschaftsverändernde Kraft verleiht. In diesem Sinn greift Benjamin abschließend die Feststellung László Moholy-Nagys auf, dass nicht der Schrift-, sondern der Photographieunkundige der Analphabet der Zukunft sein wird, und formuliert die Frage: „Aber muß nicht weniger als ein Analphabet ein Photograph gelten, der seine eigenen Bilder nicht lesen kann? Wird die Beschriftung nicht zum wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme werden?“


Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie
In: Aura und Reflexion. Schriften zur Kunsttheorie und Ästhetik

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Literatur / Fotografie

Das Thema Fotografie in der Literatur: Häufig kommentiert die Literatur die Fotografie oder sie liest Theorien der Fotografie als Verfahren des Erinnerns oder des Vergessens.

Etwa Adolfo Bioy Casares.
In dessen Roman Abenteuer eines Fotografen in La Plata kommt der Fotograf Nicolasito Almanza mit dem Auftrag in die Stadt, ihre „Sehenswürdigkeiten“ für einen Bildband zu fotografieren. Das naive Abbildungskonzept, das in diesem Auftrag bezeichnet ist, wird allerdings von Beginn an kontrastiert durch Erlebnisse und Erfahrungen, in denen die Stadt sich immer wieder als „Blendwerk“ zeigt. Sei es durch Träume oder Halluzinationen: immer wieder löst sich die Stadt auf in Fragmente, die sich nicht mehr zu einem sinnvollen Ganzen zusammenfügen. Die Konzentration auf eine Wahrnehmung, die sich ausschließlich am Bild festmacht, erweist sich im Verlauf des Romans zusehends als ungenügend.
Ironisch, wenn auch unfreiwillig kommentiert werden Realismus und Fixierung auf eine Wahrnehmung über das fotografische Bild dabei in einem Gespräch zwischen der Hauptfigur und einem Sargverkäufer:
„Ich denke gerade“, sagte der Fotograf ein wenig erregt, „ein Fotograf ist ein Mensch, der die Dinge anschaut, um sie zu fotografieren. Oder vielleicht ein Mensch, der, indem er die Dinge anschaut, sieht, was ein gutes Bild abgibt.“
„Das nenne ich das Profiauge“, rief Lo Pietro, der Sargverkäufer. „Das erwirbt man sich. Ich sehe einen Menschen zum erstenmal, und schon veranschlage ich die Größe seines Sarges.“

Oder Thomas Bernhards Auslöschung. Ein Zerfall.
Hier nimmt der Gedankenmahlstrom des Erzählers Murau seinen Anfang und findet sein Ende in den Fotografien der toten Eltern und des toten Bruders. Insbesondere im ersten Teil des Romans vollzieht sich das Erinnern über die Betrachtung der Fotografien.
Im Bemühen, die in Schuld verstrickte Familie zum Verschwinden zu bringen, versucht der Erzähler den Bildern seiner toten Angehörigen jeglichen Wahrheits- und Realitätsgehalt abzusprechen. Fotografien werden durchweg als Fälschung der tatsächlichen Sachverhalte beschrieben: „Die Fotografie“, so Murau, „zeigt nur den grotesken und den komischen Augenblick, dachte ich, sie zeigt nicht den Menschen wie er alles in allem zeitlebens gewesen ist, die Fotografie ist eine heimtückische perverse Fälschung, jede Fotografie, gleich von wem sie fotografiert ist, gleich, wen sie darstellt, sie ist eine absolute Verletzung der Menschenwürde, eine ungeheuerliche Naturverfälschung, eine gemeine Unmenschlichkeit.“
Legitimiert wird diese Auffassung von der Fotografie als Verfahren der Entstellung augenscheinlich im Rückgriff auf Siegfried Kracauers Aufsatz Die Photographie. Wie Kracauer bezeichnet auch der Erzähler in Bernhards Auslöschung. Ein Zerfall die auf den Fotografien dargestellten Eltern als „Puppen“, die „komisch und furchtbar zugleich“ (Kracauer) sind. Die Angehörigen auf den Fotografien lösen sich in „modisch-altmodische Einzelheiten“ (Kracauer) auf: der Vater in seine „dreißig Jahre alten Pumphose“, die Mutter in ihren „Hut“, der „auf groteske Weise nur noch ganz leicht an ihrem Kopf festgehalten“ wird. Die Fotografien stellen damit wie bei Kracauer nur mehr fragmentarische, „räumliche Konfigurationen eines Augenblicks“ (Kracauer) dar.
Während Kracauer im Gedächtnis und dessen sinnstiftenden Vermögen aber noch einen Gegenpol zur Fotografie sieht, delegitimiert Thomas Bernhard schlechterdings Erinnerung, in welchem Verfahren auch immer sie praktiziert wird. In Auslöschung. Ein Zerfall erscheint, in Absetzung auch von romantischen Konzepten, Erinnern als mechanischer Vorgang, der letztendlich nur kontingente und verfälschte Inhalte liefert.

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Bilder schießen

Der Fotograf Fred Stein hat sich über die Fotografie und das Fotografieren auf widersprüchliche Art und Weise geäußert. Einerseits sah er den Sinn der Fotografie darin, „einen Ersatz für den lebenden Menschen zu schaffen“. Beim Fotografieren aber sei er vorgegangen „wie ein Jäger, der sein Ziel anvisiert“.

Wendungen wie „Schnappschuss“ oder „ein Bild schießen“ finden sich häufig, wenn vom Fotografieren die Rede ist. Ihr Ursprung in der Jägersprache ist unverkennbar. So bezeichnet „Schnappschuss“ im eigentlichen Wortsinn das Schießen aus der Hüfte ohne sorgfältiges Zielen.

In solchen Wendungen deutet sich immer auch ein Misstrauen gegenüber der Fotografie und ihrem vielzitierten Vermögen an, ihrem Gegenstand lebendige Dauer zu verleihen. Siegfried Kracauer hat in Die Photographie dieses Misstrauen in eindrücklichen Bildern beschrieben und die Verschränkung von Abbildung und Vernichtung, Dauer und Verschwinden thematisiert.

Bei Kracauer driften die Zeitlichkeit im Bild und der Zeitpunkt der Betrachtung auseinander. Je älter ein Bild sei, desto fremder werde für den Betrachter das Dargestellte. Eine Fotografie bestätige allenfalls, dass das Abgebildete zum Zeitpunkt der Aufnahme existiert habe. Da die Fotografie im Gegensatz zum selektiv arbeitenden, Sinn erzeugenden Gedächtnis aber lediglich „die räumliche Konfiguration des Augenblicks“ abbilde, überlebe das Abgebildete im Bild eben gerade nicht. Die Fotografie vergegenwärtige so letztlich nur „die Totenwelt in ihrer Unabhängigkeit vom Menschen.“

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Ein wunderbares Bild

Roland Barthes zeichnet in der Hellen Kammer ein wunderbares Bild von der Fotografie. „Die PHOTOGRAPHIE“, schreibt er, „gehört zu jener Klasse von geschichteten Objekten, von denen man auch nicht zwei Blätter abtrennen kann, ohne sie zu zerstören: die Fensterscheibe und die Landschaft, das GUTE und das BÖSE, der Wunsch und sein Objekt“.

Barthes entwirft damit eine Bildtheorie, in der der Bildträger praktisch unsichtbar ist: Das Licht der Landschaft fällt ungebrochen durch die Fensterscheibe herein in das Auge des Betrachters.

Das Darstellungssystem, das damit verbunden ist, unterscheidet sich wesentlich von anderen Darstellungssystemen. Während zum Beispiel die Malerei eine Realität fingieren kann, ohne sie gesehen zu haben, bedarf die Fotografie notwendig einer realen Sache, „die vor dem Objektiv platziert war und ohne die es keine Photographie gäbe“. Das Eigentümliche des fotografischen Darstellungssystems ist demnach, dass der Signifikant „allemal unsichtbar“ ist, wohingegen der Referent „immer da“ ist. Barthes spricht in diesem Zusammenhang durchaus doppeldeutig auch vom „Eigensinn“ des Referenten: „Was immer auch ein Photo dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag, es ist doch allemal unsichtbar: es ist nicht das Photo, das man sieht, … jedes Photo ist in gewisser Hinsicht die zweite Natur seines Referenten“.

Was aber passiert, wenn die Fensterscheibe bricht?
Das Bild von der Fensterscheibe und der Landschaft verwandelt sich unter der Hand in ein unwirkliches Szenario, das von René Magritte stammen könnte. In seinem Gemälde Le soir qui tombe zerstört er mit der Fensterscheibe den Ausblick, fasst diesen in den Scherben aber nicht mehr als Ganzes zusammen. Zerspringt die Fensterscheibe, dann zerbricht auch die Landschaft.

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Fred Stein. Im Augenblick

Im Jüdischen Museum in Berlin eine Ausstellung von Bildern des Fotografen Fred Stein. Interesanter als die Bilder ist die Art und Weise, in der sie präsentiert werden.

Von Allan Sekula stammt die Beobachtung, dass sämtliche Auseinandersetzungen mit der Fotografie sich innerhalb der Bedingungen einer Art binärer Volkskunde abspielen. Fotografische Bilder tendierten in jedem Augenblick ihrer Betrachtung und in jedem beliebigen Kontext entweder zu einem symbolistischen oder einem realistischen Pol.

Die Ausstellung Im Augenblick schreibt diese Auseinandersetzung fort, indem sie in Wandbeschriftungen und Begleittexten die landläufigen Vorstellungen von der Fotografie als Berichterstattung tradiert und die Fotografien Steins damit dem realistischen Pol zuschlägt. Die Beschriftungen und Begleittexte bedienen darin ohne große Distanz auch die Sicht, die Fred Stein auf seine Bilder hatte. Wie in solchen Darstellungen häufig wird aus „Wahrheitsgehalt“ und „Authentizität“ der Bilder dann umstandslos eine ganze „Soziologie der Straße“.

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Algorithmen

Gegen Walter Benjamins Einschätzung, dass auch für die Fotografie die „Frage nach dem echten Abzug keinen Sinn“ mehr habe, weil von einer Fotografie eine „Vielheit von Abzügen“ möglich sei, wurde eingewandt, dass der Fotografie, indem ihr im Kunstbetrieb ein Kunststatus zugestanden wird, sehr wohl die Aura des echten und einmaligen Werks von Künstlerhand zugebilligt werden müsse.

Was nach Benjamin für die analoge Fotografie gilt, trifft aber erst recht auf die digitale Fotografie zu: dass in ihr „die Hand von den wichtigsten künstlerischen Obliegenheiten entlastet“ ist. Mehr noch: In ihr bestimmen noch vor Hand und Auge die Algorithmen der digitalen Bildsensoren und der Software, mit denen digitale Bilder automatisch und für die meisten nicht nachvollziehbar verarbeitet werden, Aufnahme und Nachbearbeitung. Noch die Manipulierbarkeit, die, wie verschiedentlich betont wurde, zu einem radikalen Zweifel an der Glaubwürdigkeit der Fotografie führt, entzieht sich so dem, der das Bild macht.

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Retina: Bild, Netzhaut, Display

Bereits die frühen Fotografien wurden mit Netzhäuten verglichen. Nicéphore Nièpce, der Erfinder der Heliografie, von dem die erste bis heute erhaltene Fotografie stammt, spricht beim Versuch, die Bilder zu beschreiben, die er bei seinen Experimenten erhalten hatte, von „rétines“. Diesen Metapherntransfer setzte Kühne, der Entdecker des Sehpurpurs, Ende der 1870er Jahre fort. Für ihn war das Auge nicht mehr nur Fotoapparat, sondern ein ganzes Fotolabor. Die Netzhaut betrachtete er als fotochemische Platte und das Bild, das sich auf ihr entwickelte, als Optographie. In jüngster Zeit schreibt Apple mit dem sogenannten Retina-Display diese Naturalisierung fort.

Wie das Bild bei Nièpce steht dabei vorgeblich auch Apples Retina-Display in nichts der Leistung der menschlichen Netzhaut nach. Laut Apple soll das menschliche Auge nicht in der Lage sein, aus einem typischen Betrachtungsabstand einzelne Pixel zu erkennen.

Hier wie dort ist die Funktion dieser Naturalisierung gleichwohl unübersehbar. Kühne versuchte mit der Photochemie der Netzhaut die fotografische Objektivität des Auges und damit die Theorie der Repräsentation, die seit Descartes und Bacon Wahrnehmung als Projektion begriff, gegen die sogenannte physiologische Optik eines Hermann von Helmholtz zu verteidigen, die sich in dieser Zeit begann durchzusetzen. Für Apple ist die Naturalisierung ein Mittel des Marketings, das im Wettbewerb mit den Konkurrenten eingesetzt wird. Apple geht aber noch einen Schritt weiter. Indem Apple Retina als Markennamen beim United States Patent and Trademark Office registrieren lässt, sichert sich die Firma gleich noch das exklusive Recht auf diese Naturalisierung.

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Ein verlorenes Bild

Es ist heiß an diesem Nachmittag.
Mein Bruder sitzt wenige Meter von mir entfernt auf der niedrigen Brunneneinfassung.
Seine beiden Jungs haben sich die Hosen hochgekrempelt und waten vorsichtig im kniehohen Wasser zur Mitte des Brunnens. Mein Bruder, den Oberkörper leicht zu ihnen gedreht, beobachtet sie in Gedanken verloren.
In meiner Erinnerung ist es jetzt sehr still.
Das Bild, das ich an diesem Tag von meinem Bruder gemacht habe und das eines der letzten von ihm ist, ist nicht mehr auffindbar.

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Zwitschern Sie mit

In einer Ausstellung von Noa Eshkots Wall Carpets neben einigen Wandteppichen Twitter-Hashtags mit der Aufforderung „Zwitschern Sie mit“.

Rüsselsheim, Opelvillen (2014)

Dazu passt ein Zeitungsartikel, den ich vor ein paar Tagen gelesen habe. „Ich war da“ war er betitelt und er berichtete davon, dass immer mehr Menschen in Museen vor der Kunst posieren und die Bilder, die sie von sich und / vor der Kunst machen, ins Netz stellen. Mit Twitter kann sich das Museum umgekehrt dann auch gleich ein Bild von seinen Besuchern machen. Und unsere Bewegungsprofile liefern wir mit dem „Ich war da“ bereitwillig gleich noch mit dazu.

 

 

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Talbot / Struth

Eine Kalotypie von Henry Fox Talbot aus dem Jahr 1843 zeigt den Boulevard des Capucines in Paris. Talbot versieht das Bild mit einer Erläuterung: „Diese Ansicht wurde von einem der oberen Fenster des Hôtel de Douvres aufgenommen, das an der Ecke der Rue de la Paix liegt. Der Betrachter blickt nach Nordosten. Es ist Nachmittag.“

Talbot benennt hier nicht nur den exakten Standpunkt, von dem aus das Bild aufgenommen wurde, sowie die Himmelsrichtung, nach der hin die Aufnahme erfolgte. Auch der Zeitpunkt der Aufnahme wird bezeugt: Es ist Nachmittag. Er verschränkt damit zugleich Bild und Betrachter. Als sei der Nachmittag, den das Bild zeigt, zugleich auch der Nachmittag desjenigen, der das Bild betrachtet; als zeige das Bild keine längst vergangene Straßenszene, sondern etwas, was sich hier und jetzt ereignet. Die Erläuterung formuliert dadurch jenen eigentümlichen Anspruch, aber auch die Spannung, die die Fotografie in ihren Anfängen kennzeichnet: einen vergangenen Ort und eine vergangene Zeit zu konservieren und sie dem Betrachter zugleich als etwas anzutragen, das sich an seine unmittelbare Gegenwart anschließt. Bereits die zeitgenössische Kunstkritik äußerte sich aber kritisch über diesen Anspruch, brachten es doch die langen Belichtungszeiten der ersten Jahre mit sich, dass bewegte Personen und Objekte nicht erfasst werden konnten. In diesem Sinn stellte 1839 ein Kritiker fest, dass die Fotografie nur über den Raum, nicht aber über die Zeit gebiete.

Im Städel Museum in Frankfurt werden in der Ausstellung für Gegenwartskunst zwei Straßenbilder von Thomas Struth ausgestellt. Die Titel der beiden Fotografien von Struth enthalten sich dabei jeglichen Kommentars. Benannt werden lediglich Ort und Jahr, in dem sie entstanden sind. So als ob vermieden werden sollte, dass der Text das Bild belastet, indem er ihm „eine Kultur, eine Moral, eine Phantasie aufbürdet“ (Roland Barthes) oder ihm widerspricht.

Die dargestellte Zeit und der dargestellte Raum sind allerdings nicht mehr ohne weiteres als die des Betrachters erkennbar. Zwar sind die beiden Stadtbilder Struths auf Straßenniveau aufgenommen und legen durch ihren Aufnahmestandpunkt und die strenge Zentralperspektive eine raum-zeitliche Verschränkung von Dargestelltem und Betrachter nahe. Wo Talbot, dessen Kalotypie von einem erhöhten und damit distanzierten Augpunkt aufgenommen wurde, noch eines kommentierenden Textes bedurfte, scheint Struth das Hier und Jetzt der dargestellten Straßenszenen also allein durch die Bildkomposition anzudeuten. Das kennzeichnende Merkmal der beiden Stadtbilder aber ist die Fremdheit, die aus der für Städte vollkommen ungewohnten Menschenleere und Bewegungslosigkeit resultiert. In ihrer Geschichtslosigkeit erinnern Thomas Struths Stadtbilder daher eher an Natur- als an Kulturräume.