{"id":971,"date":"2014-04-13T21:54:39","date_gmt":"2014-04-13T19:54:39","guid":{"rendered":"http:\/\/mich-bloggen.de\/wordpress\/?p=971"},"modified":"2017-11-30T21:17:44","modified_gmt":"2017-11-30T20:17:44","slug":"barthes-flusser","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mich-bloggen.de\/wordpress\/barthes-flusser\/","title":{"rendered":"Barthes \/ Flusser"},"content":{"rendered":"

Das Fenster: F\u00fcr Roland Barthes ist es Sinnbild f\u00fcr die vollst\u00e4ndige Transparenz der Fotografie im Hinblick auf ihren Referenten. F\u00fcr Vil\u00e9m Flusser Ausdruck des Irrglaubens, technische Bilder seien objektiv.<\/strong><\/p>\n

Von Nic\u00e9phore Ni\u00e8pce stammt die erste, heute noch erhaltene Fotografie. Die Heliographie, die er 1827 auf seinem Landgut Le Gras<\/em> in Saint-Loup-de-Varennes aufnahm, zeigt einen Blick aus dem Fenster seines Arbeitszimmers.<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

In der Kunst- und Fototheorie wurde Point de vue Gras<\/em> und mit ihr die Fotografie deshalb verschiedentlich im Kontext der Malerei gedeutet.\u00a0Ni\u00e8pce Heliographie belege, dass die Fotografie in ihrer Geburtsstunde in der Tradition und damit auch in Konkurrenz mit der von der Fluchtpunktperspektive bestimmten Malerei stand, die deren Begr\u00fcnder Alberti zu Beginn des 15. Jahrhunderts als \u201eoffenes Fenster\u201c beschrieben hatte.<\/p>\n

Dass die Aufnahme von einem Innenraum heraus ins Freie gemacht wurde, ist indes auch dem verwendeten technisch-apparativen Verfahren geschuldet. Schon allein aus praktischen Gr\u00fcnden war der Blick aus dem Innenraum heraus das erste fotografische Sujet. Eine ausreichende Belichtung w\u00e4re ohne die lang anhaltende Lichtquelle eines Fensters nicht m\u00f6glich gewesen. Die Aufnahme, die Ni\u00e8pce in einer Camera Obscura machte, ben\u00f6tigte wegen der Lichtunempfindlichkeit der verwendeten Tr\u00e4gerschicht, einer Platte mit \u00f6lbehandeltem Asphalt, mehr als acht Stunden Belichtungszeit. Point de vue Gras<\/em> reflektiert also auch die technische Apparatur und die von ihr gestellten Anforderungen.<\/p>\n

Roland Barthes<\/strong><\/p>\n

Mehr als 150 Jahre sp\u00e4ter greift Roland Barthes die Metapher des Fensters wieder auf, wenn er in der Hellen Kammer<\/em> das Wesen der Fotografie im \u201eEigensinn des Referenten\u201c sieht, \u201eimmer da zu sein\u201c. \u201eDie PHOTOGRAPHIE\u201c, schreibt Barthes, \u201egeh\u00f6rt zu jener Klasse von geschichteten Objekten, von denen man auch nicht zwei Bl\u00e4tter abtrennen kann, ohne sie zu zerst\u00f6ren: die Fensterscheibe und die Landschaft\u201c. Ein Dualismus, der laut Barthes zwar fassbar, aber nicht wahrnehmbar ist.<\/p>\n

Diese Transparenz, deren Sinnbild das Fenster ist, ist bei Barthes verbunden mit der Ausklammerung des physikalischen Anteils an der Fotografie. Zwar stellt Barthes fest, dass die Fotografie in \u201etechnischer Hinsicht\u201c \u201eam Kreuzweg zweier vollkommen verschiedener Prozesse\u201c steht, n\u00e4mlich der Chemie und der Physik. Wie der operator<\/em>, der Fotograf, dem \u201edie Entstehung des Bildes mittels einer optischen Vorrichtung\u201c, zugeordnet wird, findet aber auch der physikalische Teil der Apparatur in der Hellen Kammer<\/em> so gut wie keine Ber\u00fccksichtigung.<\/p>\n

Mit dem Hinweis \u201eich bin kein Fotograf\u201c und der absch\u00e4tzigen Bemerkung, \u201eda\u00df das Gef\u00fchl des operator<\/em> in irgendeiner Beziehung steht zu dem \u201akleinen Loch\u2018 (stenop\u00e4ischer Apparat)\u201c wird der Fotograf von den weiteren \u00dcberlegungen weitgehend ausgeklammert. Wenn von ihm im weiteren Verlauf \u00fcberhaupt noch die Rede ist, dann nur geringsch\u00e4tzig: seine \u201ewesentliche Handlung\u201c bestehe darin, \u201eetwas oder jemanden zu \u00fcberraschen (durch das kleine Loch im Geh\u00e4use)\u201c. Eine \u00dcberraschung, die Barthes keinen Wert beimisst.<\/p>\n

\"Camera<\/a>Der Fotoapparat wiederum, in dessen dunklem Inneren die Belichtung erfolgt, wird ersetzt durch ein quasi nat\u00fcrliches Relais, in dem der Prozess der Abbildung offen sichtbar ist und das am Ende der Bemerkungen zur Photographie<\/em> diesen noch ihren Namen gibt: Helle Kammer<\/em>. \u201eZu Unrecht\u201c, res\u00fcmiert Barthes, \u201ebringt man die Fotografie, aufgrund ihres technischen Ursprungs, mit der Vorstellung eines dunklen Durchgangs in Zusammenhang (camera obscura<\/i>). Man m\u00fc\u00dfte camera lucida<\/i> sagen (so wurde ein Apparat genannt, ein Vorl\u00e4ufer der Kamera, mit dessen Hilfe man einen Gengenstand durch ein Prisma hindurch zeichnen konnte, das eine Auge auf die Vorlage, das andere auf das Papier gerichtet)\u201c.<\/p>\n

Der Grund f\u00fcr diese Ausklammerung liegt Barthes zufolge letztlich darin, dass es bei der Bestimmung des Wesens der Fotografie nicht um die Frage gehe, ob die Fotografie ein Analogon der Welt ist und ob \u201edie photographische Optik der (ganz und gar historischen Perspektive Albertis) untergeordnet ist und die Belichtung der Filmschicht aus einem dreidimensionalen Gegenstand ein zweidimensionales Bild macht“. Diese namentlich von Soziologen und Semiologen gef\u00fchrte Debatte sei „fruchtlos“. Und zwar nicht, weil sich \u201edas analogische Wesen\u201c der Fotografie nicht von der Hand weisen lasse, sondern weil \u201edas Noema der PHTOTOGRAPHIE mitnichten in der Analogie zu suchen\u201c ist, sondern in der \u201eZeugenschaft der PHOTOGRAPHIE\u201c, in ihrem \u201eEs-ist-so-gewesen\u201c.<\/p>\n

Vil\u00e9m Flusser<\/strong><\/p>\n

Barthes Name f\u00e4llt in Flussers f\u00fcr eine philosophie der fotografie<\/em> nicht. Die Helle Kammer<\/em> ist jedoch un\u00fcberh\u00f6rbar Flussers Bezugspunkt: \u201eDie seitens der technischen Bilder scheinbar bedeutete Welt scheint ihre Ursache zu sein und sie selbst ein letztes Glied in einer Kausalkette, die sie ohne Unterbrechung mit ihrer Bedeutung verbindet: Die Welt reflektiert Sonnen- und andere Strahlen, welche mittels optischer, chemischer und mechanischer Vorrichtungen auf empfindlichen Oberfl\u00e4chen festgehalten werden und als Resultat technische Bilder hervorbringen, das hei\u00dft sie scheinen auf der gleichen Wirklichkeitsebene zu liegen wie ihre Bedeutung.\u201c<\/p>\n

Demgegen\u00fcber stellt Flusser apodiktisch fest: \u201eDas technische Bild ist ein von Apparaten erzeugtes Bild.\u201c Dass technische Bilder einen unsymbolischen, objektiven Charakter haben, sei \u201eeine T\u00e4uschung\u201c, die sich insbesondere in der irrt\u00fcmlichen Neigung zeigt, Bilder \u201enicht als Bilder, sondern als Fenster\u201c zu betrachten.<\/p>\n

Flusser spricht sich damit nicht nur gegen eine ontologische Auffassung der Fotografie aus, wie sie von Barthes vertreten wird. Sein „Versuch“ bezieht im Begriff des Apparates ausdr\u00fccklich auch den physikalischen Teil mit ein. Was gebraucht werde, ist eine Kritik der technischen Bilder, die alle<\/em> apparativen Aspekte ber\u00fccksichtigt, die bei ihrer Erzeugung eine Rolle spielen. In Anlehnung an Walter Benjamins Verdikt in der Kleinen Geschichte der Photographie<\/em>, „dass nicht der Schrift-, sondern der Photographieunkundige der Analphabet der Zukunft sein wird“, formuliert Flusser: \u201eDie Codierung der technischen Bilder geht aber nun einmal im Inneren dieser Black Box \u201aApparat\/Operator\u2018 vor sich, und folglich mu\u00df jede Kritik der technischen Bilder darauf gerichtet sein, ihr Inneres zu erhellen. Solange wir \u00fcber eine derartige Kritik nicht verf\u00fcgen, bleiben wir, was die technischen Bilder betrifft, Analphabeten.\u201c<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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