{"id":6492,"date":"2022-08-11T09:59:49","date_gmt":"2022-08-11T07:59:49","guid":{"rendered":"https:\/\/mich-bloggen.de\/wordpress\/?p=6492"},"modified":"2024-10-12T20:38:29","modified_gmt":"2024-10-12T18:38:29","slug":"in-betrachtung-von-fotografien","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mich-bloggen.de\/wordpress\/in-betrachtung-von-fotografien\/","title":{"rendered":"In Betrachtung von Fotografien"},"content":{"rendered":"\r\n

\u201eSie hatten keine Gesichtsz\u00fcge mehr, sie hatten nicht einmal mehr Gesichter.\u201c
Thomas Bernhard, Ausl\u00f6schung. Ein Zerfall<\/em><\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n

Reale Fotografien und Fotob\u00e4nde bilden immer wieder das Material, an dem sich die Schm\u00e4hreden von Thomas Bernhard oder die seiner Figuren entz\u00fcnden. Wenn die Romanfigur Reger in \u201eAlte Meister\u201c \u00fcber den \u201el\u00e4cherlichen nationalsozialistischen Pumpenhosenspie\u00dfer\u201c Martin Heidegger herzieht, dann bilden Fotografien der Fotoreporterin Digne Meller Markovicz, die im September 1966 und im Juni 1968 entstanden und die 1985 in dem Fotoband \u201eMartin Heidegger\u201c erschienen, den Ausgangspunkt. Thomas Bernhard, der sich an der \u00dcberh\u00f6hung stie\u00df, mit der seiner Meinung nach in diesem Fotoband noch das Banalste fotografisch in Szene gesetzt wird, l\u00e4sst seine Romanfigur Reger berichten, er habe<\/p>\r\n

\r\n\r\n<\/p>\r\n

„eine Reihe von Fotografien gesehen, die eine zuh\u00f6chst talentierte Fotografin von Heidegger, der immer ausgesehen hat wie ein pensionierter feister Stabsoffizier, gemacht hat, sagte Reger, und die ich Ihnen einmal zeigen werde; auf diesen Fotografien steigt Heidegger aus seinem Bett, steigt Heidegger in sein Bett wieder hinein, schl\u00e4ft Heidegger, wacht er auf, zieht er seine Unterhose an, schl\u00fcpft er in seine Str\u00fcmpfe, macht er einen Schluck Most, tritt er aus seinem Blockhaus hinaus und schaut auf den Horizont, schnitzt er seinen Stock, setzt er seine Haube auf, nimmt er seine Haube vom Kopf, h\u00e4lt er seine Haube in den H\u00e4nden, spreizt er die Beine, hebt er den Kopf, senkt er den Kopf, legt er seine rechte Hand in die linke seiner Frau, legt seine Frau ihre linke Hand in seine rechte, geht er vor dem Haus, geht er hinter dem Haus, geht er auf sein Haus zu, geht er von seinem Haus weg, liest er, isst er, l\u00f6ffelt er Suppe, schneidet er sich ein St\u00fcck (selbstgebackenes) Brot ab, schl\u00e4gt er ein (selbstgeschriebenes) Buch auf, macht er ein (selbstgeschriebenes) Buch zu, b\u00fcckt er sich, streckt er sich und so weiter, sagte Reger. Es ist zum Kotzen.“<\/p>\r\n

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Nicht minder ber\u00fchmt sind Bernhards Einlassungen in seinem Artikel \u201eDer pensionierte Salonsozialist\u201c, der 1981 im Wiener Wochenmagazin profil anl\u00e4sslich des siebzigsten Geburtstags des damaligen \u00f6sterreichischen Bundeskanzlers Bruno Kreisky erschien. In dieser Rezension des Bildbandes \u201eBruno Kreisky\u201c, zu dem Gerhard Roth und Peter Turrini huldigende Texte beigesteuert hatten, erregt sich Bernhard \u00fcber das Bild, das der zu diesem Zeitpunkt noch amtierende Bundeskanzler von sich lancieren l\u00e4sst. Kreisky erscheine, umgeben von „Wohnzimmer-Kaktus“ und „Gartenzwerg“, als „treugedienter Staatsbeamter am Ende seiner Karriere“, als „H\u00f6hensonnenk\u00f6nig“ und „Halbseidensozialist“, aus dem, so Bernhard, nie ein Staatsmann werde.<\/p>\r\n

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Im Unterschied zu diesen beiden Texten Thomas Bernhard sind es in seinem 1986 erschienenen Roman \u201eAusl\u00f6schung. Ein Zerfall\u201c keine realen Fotob\u00e4nde, an denen sich der fiktive Erz\u00e4hler Franz-Josef Murnau abarbeitet, sondern fiktive Fotografien. \u201eAusl\u00f6schung. Ein Zerfall\u201c ist die Wiedergabe und Niederschrift eines inneren Monologs des Protagonisten Franz-Josef Murau, der seine Gedanken anl\u00e4sslich des Unfalltods seiner Eltern und seines Bruders schildert.<\/p>\r\n

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Fotografien im Besonderen und die Fotografie im Allgemeinen werden dabei insbesondere im ersten der beiden Teile des Romans, an dem Bernhard bereits ab 1976 arbeitete, thematisiert. Immer wieder kommt Murau auf eine Fotografie seiner Eltern am Londoner Bahnhof, auf eine Fotografie des Bruders auf dessen Segelboot auf dem Wolfgangsee sowie auf eine Fotografie der beiden Schwestern vor dem Haus seines Onkels in Cannes zu sprechen. Im zweiten Teil, das mit \u201eDas Testament\u201c \u00fcberschrieben ist, greift der Erz\u00e4hler und Protagonist Murau die Fotografien der Familienmitglieder, die er im ersten Teil obsessiv \u201ebeobachtet\u201c, so gut wie nicht mehr auf und auch allgemeine Ausf\u00fchrungen zur Fotografie finden sich nicht mehr.<\/p>\r\n

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spectator, operator und spectrum<\/strong><\/p>\r\n

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Betrachtet man die Passagen im ersten Teil, in denen Murau auf die Fotografien seiner Angeh\u00f6rigen zu sprechen kommt, f\u00e4llt auf, dass Murau jede der drei T\u00e4tigkeiten ausf\u00fchrt, deren Gegenstand eine Fotografie nach Roland Barthes ist. Im Vordergrund steht seine Rolle als spectator, also desjenigen, der die Fotografien betrachtet. Murau ist dar\u00fcber hinaus aber auch operator der drei Fotografien. Er selbst hat sie gemacht, wobei der die Fotografie der Eltern heimlich und die seines Bruders gegen dessen Willen aufgenommen hat, und die seiner beiden Schwestern quasi gegen seinen Willen aufnehmen musste:<\/p>\r\n

\r\n\r\n<\/p>\r\n

„Ich hatte diese Fotografie, wie ich mich erinnere, nur widerwillig gemacht. Aber nicht mich trifft die Schuld an diesem erbarmungslosen Foto, sagte ich mir, sie, meine Schwestern, trifft sie, denn sie hatten mich zu diesem Foto gezwungen“.<\/p>\r\n

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Zuletzt ist Murau auch noch spectrum, Gegenstand der Fotografie. Als er am Tag vor der Beerdigung seiner Eltern und seines Bruders auf dem elterlichen Schloss Wolfsegg das Zimmer des Vaters aufsucht, findet er auf dessen Schreibtisch Fotografie der Familie, darunter auch eine, die ihn zeigt:<\/p>\r\n

\r\n\r\n<\/p>\r\n

„Der Vater hat auf seinem Schreibtisch Fotografien der Familie stehen, von allen von uns ein Bild, wir machen auf diesen Fotografien alle den gleichen unbedeutenden, ungef\u00e4hrlichen Eindruck. Die Fotografien beruhigen, sie erschrecken nicht, sie gaben nicht zur geringsten \u00dcberlegung Anlass, h\u00f6chstens dar\u00fcber, wie es m\u00f6glich ist, dass alle diese auf den Fotografien Abgebildeten den gleichen unbedeutenden Eindruck machen.“<\/p>\r\n

\r\n\r\n<\/p>\r\n

Dass die Fotografien auf dem Schreibtisch \u201enicht zur geringsten \u00dcberlegung Anlasss\u201c geben, unterscheidet sie von den drei Fotografien, um die Murau unabl\u00e4ssig im ersten Teil des Romans kreist. Hier n\u00e4mlich sind es gerade die Fotografie, die Muraus Gedanken und Erz\u00e4hlen am Laufen halten.<\/p>\r\n

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Diese Funktion gewinnen sie dabei auch dadurch, dass Murau die Fotografien st\u00e4ndig umsortiert: Mal legt er das Foto des Bruders \u201eneben das Foto\u201c seiner Eltern; mal das Foto seines Bruders und das seiner Schwestern \u00fcber das der Eltern; mal das Foto des Bruders und das der Eltern \u00fcber das der Schwestern. Am Ende des ersten Teils legt er alle drei Fotografien dann zun\u00e4chst vor sich auf dem Schreibtisch nebeneinander, um sie dann schlie\u00dflich \u00fcbereinander zu legen, so dass das Foto der Eltern zuoberst zu liegen kommt und \u201edie beiden anderen zudeckte\u201c.<\/p>\r\n

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Zu seiner \u00dcberraschung f\u00fchrt das permanente Umsortieren der Fotografien dazu, dass die Beziehungen der Dargestellten jeweils anders erscheinen:<\/p>\r\n

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„Ich legte die Fotografie, die meinen Bruder Johannes zeigt, an die erste Stelle und die, auf welcher meine Eltern auf dem Victoriabahnhof abgebildet sind, zuunterst, was im Augenblick einen verbl\u00fcffenden Effekt machte: der Bruder oben und die Eltern unten standen jetzt f\u00fcr mich einem ganz anderen Verh\u00e4ltnis zu den Schwestern in der Mitte.“<\/p>\r\n

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Und an einer anderen Stelle hei\u00dft es:<\/p>\r\n

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\u201eDas Foto meines Bruders oben bedeutet jetzt, dass er schon der Wichtigste der Familie war, die Eltern unten schon weit weniger wichtig.\u201c<\/p>\r\n

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Wieland Schmied, ein langj\u00e4hriger Bekannter und Nachbar von Thomas Bernhard, hat darauf hingewiesen, dass Bernhards Erz\u00e4hlen durch die Vorstellung von Gegens\u00e4tzen inspiriert und durch die Spannungen, die zwischen ihnen entsteht, vorangetrieben wird. Jedes Einerseits ruft bei ihm nach einem Andererseits, jede Aussage provoziert ihren Widerspruch. Dies gilt inhaltlich f\u00fcr die Charakterisierung von Personen, von Ereignissen, von Orten und die Benennung der Gef\u00fchle, die sie hervorrufen, und das gilt formal f\u00fcr Entwicklung und Entfaltung der Text.<\/p>\r\n

\r\n\r\n<\/p>\r\n

Im ersten Teil von \u201eAusl\u00f6schung. Ein Zerfall\u201c wird dieses Denken, F\u00fchlen und Urteilen von einem Pol zu seinem gegengesetzten Pol und zur\u00fcck vorangetrieben durch die Betrachtung von Fotografien, wobei aus deren Umsortierung sich f\u00fcr den Erz\u00e4hler Murau immer wieder neue Hierarchien in den Beziehungen der Angeh\u00f6rigen ergeben. Das permanente Hin und Her zwischen Aussage und ihrem Widerspruch schl\u00e4gt sich im Hinblick auf die Fotografie aber auch und vor allem in der Antwort auf die Frage nieder, ob Fotografie einen Mittel der Bew\u00e4ltigung darstellen kann, und welchen epistemischen Wert sie besitzt.<\/p>\r\n

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Fotografien als Mittel der Bew\u00e4ltigung?<\/strong><\/p>\r\n

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Wenn Murnau im ersten Teil des Romans die Fotografien seiner Eltern, seines Bruders und seiner Schwestern beschreibt, so ist durchweg die Rede davon, dass diese auf den drei Fotografien l\u00e4cherlich erscheinen. Zwar r\u00e4umt er ein, dass die Dargestellten \u201edoch nicht immer nur komisch und l\u00e4cherlich gewesen sind, sie waren die meiste Zeit ganz und gar anders, durchaus nicht l\u00e4cherlich und komisch\u201c. Aufbewahrt hat er aber, wie er mehrfach ausf\u00fchrt, eben nur diese drei Fotografien, wobei er die \u201eNiedrigkeit\u201c dieses Verhaltens durchaus eingesteht.<\/p>\r\n

\r\n\r\n<\/p>\r\n

Welches Ziel damit verfolgt wird, wird nicht zuletzt in der Abgrenzung zu den bereits erw\u00e4hnten Fotografien deutlich, die auf dem Schreibtisch des Vaters stehen. W\u00e4hrend die Eltern, der Bruder, die Schwestern und auch er selbst auf diesen Fotografien einen \u201eungef\u00e4hrlichen Eindruck\u201c machen und den Betrachter Murau \u201enicht erschrecken\u201c, w\u00e4hlt Murau mit den drei Fotografien durchweg solche aus, die die Dargestellten zu l\u00e4cherlichen Figuren auf einem St\u00fcck Papier bannen. So hei\u00dft es \u00fcber die Eltern und deren Fotografie:<\/p>\r\n

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\u201eSie waren auf einmal \u00fcber Nacht auf dieses groteske und l\u00e4cherliche Foto zusammengeschrumpft. Sie mussten t\u00f6dlich verungl\u00fccken und zu diesem l\u00e4cherlichen Papierfetzen, der sich Fotografie nennt, zusammenschrumpfen, um dir nicht mehr schaden zu k\u00f6nnen.\u201c<\/p>\r\n

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Muraus Strategie indes geht nicht auf. Die auf den Fotografien dargestellten Eltern, der Bruder und die Schwestern verfolgen und qu\u00e4len ihn zuletzt gerade mit ihrer L\u00e4cherlichkeit:<\/p>\r\n

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\u201eDie Fotografie ist tats\u00e4chlich die Teufelskunst unsere Zeit, sagte ich mir, sie l\u00e4sst uns jahrelang und jahrzehntelang und lebensl\u00e4nglich sp\u00f6ttische Gesichter sehen, wo es nur ein einziges Mal solche sp\u00f6ttischen Gesichter gegeben hat, nur einen einzigen Augenblick lang auf einem Foto, welches wir vollkommen un\u00fcberlegt gemacht haben, einem pl\u00f6tzlichen Einfall nachgebend. Und dieser pl\u00f6tzliche Einfall hat dann eine lebensl\u00e4ngliche verheerende, ja gleich f\u00fcrchterliche Wirkung. Eine nicht mehr abstellbare Wirkung, in welcher wir manchmal bis an den Rand der Verzweiflung gesto\u00dfen werden.\u201c<\/p>\r\n

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Die drei Fotografien sind insbesondere kein Mittel, um dem Erz\u00e4hler Murau eine halbwegs gerechte und angesichts des Unfalltodes angemessene Beurteilung Schwestern und der t\u00f6dlich verungl\u00fcckten Eltern und des Bruders zu erm\u00f6glichen. Murau muss sich am Ende des ersten Teils \u201eDas Telegramm\u201c eingestehen:<\/p>\r\n

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\u201eIch setzte mich an den Schreibtisch und betrachtete die Fotografien, die ich schon den ganzen Nachmittag betrachtet hatte, beobachtet, wie ich mich sogleich verbesserte. Ich legte die Fotografien jetzt nebeneinander und sagte mir, dass die darauf Abgebildeten so nicht beurteilt werden k\u00f6nnen. Nicht als Fotografierte. Ich legte die Fotografierten \u00fcbereinander, so, dass das Foto mit meinen Eltern, das sie auf dem Victoriabahnhof in London zeigt, gerade, als sie im Begriff sind, in den Zug nach Dover einzusteigen, die beiden anderen zudeckte. Ich hatte das Gegenteil gew\u00fcnscht, aber sie machten jetzt genau denselben komischen und l\u00e4cherlichen Eindruck auf mich, wie vorher. Ich legte die Fotografien in die Schreibtischschublade zur\u00fcck.\u201c<\/p>\r\n

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Wahrheit und L\u00fcge der Fotografie<\/strong><\/p>\r\n

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Die Unf\u00e4higkeit Muraus, angesichts der Fotografien zu einer halbwegs gerechten und angemessenen Beurteilung seiner Angeh\u00f6rigen zu kommen, spiegelt sich nicht zuletzt in der ambivalenten Bewertung des epistemischen Werts der Fotografie. Murau bezeichnet die Fotografie einmal als \u201eungeheuerliche Naturverf\u00e4lschung\u201c und solcherma\u00dfen als \u201edas gr\u00f6\u00dfte Ungl\u00fcck des zwanzigsten Jahrhunderts\u201c, dann wieder erscheint sie ihm als \u201ewahres Abbild\u201c dessen, das sie darstellt. Dieses Hin- und Herspringen zwischen den verschiedenen Positionen geht soweit, dass L\u00fcge und Wahrheit schlie\u00dflich ununterscheidbar werden: \u201eDas Verzerrte, das Verlogene auf ihnen ist die Wahrheit, dachte ich. Die absolute Verleumdung darauf ist die Wahrheit.\u201c<\/p>\r\n

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Wenn die Rede von Wahrheit und L\u00fcge \u00fcberhaupt noch Sinn machen kann, dann allenfalls im Begriff einer subjektiven Wahrheit. Diese Position erscheint Murau in \u201eAusl\u00f6schung. Ein Zerfall\u201c zuweilen als die einzig m\u00f6gliche. Die Fotografien seiner Angeh\u00f6rigen zeigen, so Murau, \u201ehinter der Perversit\u00e4t und der Verzerrung doch die Wahrheit und die Wirklichkeit dieser sozusagen Abfotografierten, weil ich mich nicht um die Fotos k\u00fcmmere und die darauf Dargestellten nicht, wie sie das Foto in seiner gemeinen Verzerrung und Perversit\u00e4t zeigt, sehe, sondern wie ich sie sehe.\u201c Die Fotografien der Angeh\u00f6rigen sind nicht mehr \u201eWahrheitsbild\u201c, sondern zeigen allenfalls noch das \u201eAuthentische\u201c.<\/p>\r\n

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Fotografie und Schrift<\/strong><\/p>\r\n

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Wenn Murau den epistemischen Wert der Fotografie bezweifelt, dann wird mittelbar in \u201eAusl\u00f6schung. Ein Zerfall\u201c auch der Wert der Schrift als Medium der wahrheitsgetreuen Wiedergabe und Aufbewahrung des Erz\u00e4hlten thematisiert.<\/p>\r\n

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Bernhard bereitet die Engf\u00fchrung von Fotografie und Schrift in mehrfacher Hinsicht vor. Zum einen ist Murau nicht nur derjenige, der die Fotografien der Eltern, des Bruders und der Schwestern gemacht hat, also der Autor dieser Fotografien. Er erscheint im Text auch als Urheber des Romans. \u201eIch werde die Ausl\u00f6schung schreiben\u201c, beschlie\u00dft er, um das dauernde Unrecht der nationalsozialistischen Vergangenheit zur Sprache zu bringen:<\/p>\r\n

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\u201eDeshalb ist es meine Pflicht, in der Ausl\u00f6schung von ihnen zu reden und auf die aufmerksam zu machen stellvertretend f\u00fcr so viele, die \u00fcber ihre Leiden w\u00e4hrend der nationalsozialistischen Zeit nicht sprechen, sich nur ab und zu dar\u00fcber zu weinen getrauen. Die Ausl\u00f6schung gibt mir die beste Gelegenheit, wenn ich imstande bin, sie jemals zu Papier zu bringen, dachte ich.\u201c<\/p>\r\n

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Zum anderen wird im Text eine buchst\u00e4bliche N\u00e4he zwischen Fotografie und Schrift hergestellt. Murau verwahrt die Bilder der Angeh\u00f6rigen nicht irgendwo, sondern mit anderen Schriftst\u00fccken in der Schublade seines Schreibtisches, aus der er sie zur Betrachtung herausholt und in die er sie am Ende des ersten Teils des Romans auch wieder zur\u00fccklegt. Und wenn er die Fotografien am Schreibtisch betrachtet, dann legt er das Telegramm, in dem er \u00fcber den Tod der Eltern und des Bruders benachrichtigt wird, sorgf\u00e4ltig neben diese. Der Aufbewahrungsort wird an einer anderen Stelle sogar als Argument f\u00fcr den Wahrheitsgehalt der Fotografien herangezogen:<\/p>\r\n

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\u201eIch h\u00e4tte ja, dachte ich, keine Verf\u00e4lschung meiner Eltern und meines Bruders in meinem Schreibtisch geduldet. Nur die tats\u00e4chlichen, die wahren Abbilder. Nur das absolut Authentische.\u201c<\/p>\r\n

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Ebenso wenig, wie die Fotografie ein Medium der wahrhaftigen Wiedergabe des Dargestellten ist, ist es auch die Schrift nicht. Murau fasst den Plan der \u201eAufschreibung\u201c bereits im Bewusstsein eines m\u00f6glichen Scheiterns einer wahrheitsgetreuen Wiedergabe:<\/p>\r\n

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\u201eIch will wenigstens den Versuch machen, Wolfsegg zu beschreiben, wie ich es sehe, denn jeder kann nur beschreiben, was er sieht, wie es ihm erscheint, nicht anders. Und wenn ich mir sagen m\u00fcsste, ich sehe nur ein entsetzliches Wolfsegg mit entsetzlichen Menschen, ich d\u00fcrfte mich nicht davon abhalten lassen, es zu dokumentieren.\u201c<\/p>\r\n

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Und auch eine Befreiung ist durch die \u201eAufschreibung\u201c ebenso wenig zu erwarten wie durch die Fotografie. Zwar erscheinen die dargestellten Personen auf den Fotografien als ungef\u00e4hrlich, weil sie \u201eh\u00f6chstens zehn Zentimeter gro\u00df sind\u201c. Weil sie aber nicht \u201ewidersprechen\u201c und sich gegen die an sie gerichteten Vorw\u00fcrfe nicht wehren, lassen sie den Betrachter umso mehr verzweifeln:<\/p>\r\n

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\u201eWir sagen ihnen die allergr\u00f6\u00dften Ungeheuerlichkeiten ins Gesicht und sie widersprechen nicht einmal, wir gehen auf sie los und sie wehren sich nicht, wir k\u00f6nnen ihnen ins Gesicht sagen, was wir wollen, sie r\u00fchren sich nicht. Aber genau das bringt uns dann auch in Raserei und wir sind noch w\u00fctender. Wir verfluchen die auf den Fotografien, weil sie uns nicht antworten, weil sie uns nicht das geringste entgegnen, wo wir doch auf nichts so warten und angewiesen sind, als auf ihre Entgegnung. Wir schlagen uns sozusagen mit mikroskopisch verkleinerten Zwergen und werden wahnsinnig. Wir ohrfeigen mikroskopisch verkleinerte Zwerge und machen alles in uns verr\u00fcckt dadurch. Wir lassen uns sogar dazu hinrei\u00dfen, dass wir K\u00f6pfe, die nur einen einzigen Zentimeter Durchmesser haben, beschimpfen, und geben uns dadurch v\u00f6llig der L\u00e4cherlichkeit preis.\u201c<\/p>\r\n

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Nicht anders stellt sich dies bei der Schrift dar. Auch diese kann nach Ansicht des Erz\u00e4hlers Murau von den erfahrenen Erniedrigungen nicht befreien:<\/p>\r\n

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\u201eIch habe schon einmal gedacht, \u2026 ob es mir m\u00f6glich sei, durch die Abfassung einer Schrift \u00fcber die sp\u00f6ttischen Gesichter meiner Schwestern Amalia und Caecilia, mich von ihren sp\u00f6ttischen Gesichtern befreien zu k\u00f6nnen, aber dieser Gedanke war von mir naturgem\u00e4\u00df aufgegeben worden, weil er sich doch bald als einer der absurdesten \u00fcberhaupt erwiesen hatte.\u201c<\/p>\r\n

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Die kopflose Mutter<\/strong><\/p>\r\n

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Was jenseits der Frage bleibt, ob Fotografie oder Schrift, das, was der Fall ist, wahrheitsgetreu abbildet, ist allein das Abbild. Was Murau bleibt, das sind die in Zeitungen ver\u00f6ffentlichten, massenhaft verbreiteten Bilder der toten Mutter auf dem R\u00fccksitz des v\u00f6llig zerst\u00f6rten Unfallwagens. Bilder, auf denen, in grotesker \u00dcbertreibung, \u201eder kopflose Rumpf meiner Mutter abgebildet ist\u201c oder die den Kopf der Mutter zeigen, der nur \u201enoch mit einem d\u00fcnnen Fleischfetzen mit ihrem im Wagen sitzenden Rumpf verbunden ist\u201c. Und die Schlagzeile, mit der der \u201eausf\u00fchrliche Bildbericht\u201c \u00fcber die tote Mutter \u00fcberschrieben ist: \u201eDer vom Rumpf getrennte Kopf<\/em>.\u201c<\/p>\r\n

\r\n\r\n<\/p>\r\n

Das Vorbild aber bleibt Murau buchst\u00e4blich verschlossen. Mehrfach versucht er im zweiten Teil des Romans, in dem die Vorbereitungen des Begr\u00e4bnisses und dieses selbst geschildert werden, den bereits geschlossenen Sarg der Mutter zu \u00f6ffnen. Dies gelingt ihm aber trotz mehrfacher Anl\u00e4ufe nicht.<\/p>\r\n

\r\n\r\n<\/p>\r\n

Roland Barthes hatte in „Die helle Kammer“ die Photographie gegen\u00fcber anderen Darstellungssystemen dadurch ausgezeichnet, dass der Signifikant in der Photographie \u201eallemal unsichtbar\u201c, der Referent dagegen \u201eimmer da\u201c sei: \u201eWas immer auch ein Photo dem Auge zeigt und wie immer es gestaltet sein mag“, f\u00fchrt Barthes aus, „es ist doch allemal unsichtbar: es ist nicht das Photo, das man sieht, \u2026 jedes Photo ist in gewisser Hinsicht die zweite Natur seines Referenten\u201c. Thomas Bernhards Roman „Ausl\u00f6schung. Ein Zerfall“ entwirft hierzu die Gegenposition. Dass der Signifkant f\u00fcr seinen Referenten einsteht, wird hier f\u00fcr die Fotografie – und vermittelt dar\u00fcber auch f\u00fcr die Schrift – bestritten.<\/p>\r\n

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Alle Zitate aus Thomas Bernhard, <\/strong>Alte Meister<\/strong><\/em> (Suhrkamp Verlag, 1988), <\/strong>Der Wahrheit auf der Spur<\/strong><\/em> (Suhrkamp Verlag, 2012), <\/strong>Ausl\u00f6schung. Ein Zerfall<\/strong><\/em> (Suhrkamp Verlag, 1986). <\/strong><\/p>\r\n

\r\n\r\n<\/p>\r\n

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\u201eSie hatten keine Gesichtsz\u00fcge mehr, sie hatten nicht einmal mehr Gesichter.\u201cThomas Bernhard, Ausl\u00f6schung. Ein Zerfall Reale Fotografien und Fotob\u00e4nde bilden immer wieder das Material, an dem sich die Schm\u00e4hreden von Thomas Bernhard oder die seiner Figuren entz\u00fcnden. Wenn die Romanfigur Reger in \u201eAlte Meister\u201c \u00fcber den \u201el\u00e4cherlichen nationalsozialistischen Pumpenhosenspie\u00dfer\u201c Martin Heidegger herzieht, dann bilden Fotografien … <\/p>\n

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