Gibt es eine Wahrheit der Fotografie? Wenige haben sich an dieser Frage so intensiv abgearbeitet wie Roland Barthes.<\/p>\n
Barthes tr\u00e4umte von einem bedeutungslosen und unschuldigen Reich der Zeichen, das nicht nur den unmittelbaren Bezug zum Realen bewahrt, indem es den gesellschaftlich und historisch codierten Sprachen entzogen ist, sondern das auch, indem es in die sprachlichen Ordnungen hineinragt, diese \u00fcberschreiten und au\u00dfer Kraft setzen sollte. Er tr\u00e4umte davon in seinem Buch \u00fcber Japan und dem Haiku, jener traditionellen japanischen Gedichtform, in der jedwede Referenz aufgehoben ist. Er tr\u00e4umte davon in Die Lust am Text<\/em>, in der die „Wollust“ der Lekt\u00fcre die symbolischen Ordnungen ersch\u00fcttert und \u00fcberschreitet. Und er tr\u00e4umte davon in seiner vielf\u00e4ltigen Besch\u00e4ftigung mit der Fotografie, in der er von seinen fr\u00fchen Texten bis zu Die helle Kammer<\/em> eine \u201eBotschaft ohne Code\u201c verwirklicht sah.<\/p>\n Kennzeichnend f\u00fcr ein Gem\u00e4lde oder eine Zeichnung ist, so Barthes, ein Stil, der zwischen Wirklichkeit und Abbildung vermittelt. Durch die Art der Bearbeitung wird in der Reproduktion das Dargestellte immer schon mit einem zus\u00e4tzlichen Sinn aufgeladen. Anders die Fotografie. Beim fotografischen Bild erkennt Barthes eine Dimension, in der die Konnotation zun\u00e4chst keine Rolle spielt. Die Fotografie ist reines Denotat, \u201eein buchst\u00e4bliches Analogon des Wirklichen\u201c und befindet sich damit quasi in einem Nullzustand der Bedeutung. Der Grund daf\u00fcr ist laut Barthes in dem f\u00fcr die Fotografie spezifischen chemisch-physikalischen Herstellungsprozess zu sehen. Barthes schlie\u00dft damit an Theorien an, die sich bereits in der Fr\u00fchzeit der Fotografiegeschichte finden, etwa in Talbots The Pencil of Nature<\/em>, in dem der Zeichenstift der Natur ohne Zutun des Fotografen das fotografische Bild erzeugt.<\/p>\n Dem Mythenkritiker Barthes ist indes nicht entgangen, dass gerade diese Eigent\u00fcmlichkeit der Fotografie, reine Denotation zu sein, ihrer Naturalisierung f\u00fcr politische und ideologische Zwecke Vorschub leistet. Indem sie als quasi nat\u00fcrliches Zeichen gegen jeden kritischen Zugriff immun sind, sind Fotografien pr\u00e4destiniert f\u00fcr Verwendungen jedlicher Art: sie scheinen auch dann noch nat\u00fcrlich zu sein, wenn ihre Denotation schon l\u00e4ngst von Konnotationen \u00fcberlagert ist. Barthes beschreibt diese \u00dcberformung am Beispiel des Umgangs mit einem ver\u00f6ffentlichten Portr\u00e4t von sich: „eine ausgezeichnete Photographin machte einmal von mir ein Bild, auf dem ich die Trauer \u00fcber einen Todesfall abzulesen glaubte, der sich kurz zuvor ereignet hatte: dieses eine Mal gab mich die PHOTOGRAPHIE mir selbst zur\u00fcck; wenig sp\u00e4ter fand ich jedoch das gleiche Photo auf dem Umschlag einer Schm\u00e4hschrift wieder; durch die Arglist des Drucks war mir nichts als ein schreckliches ver\u00e4u\u00dferlichtes Gesicht geblieben, finster und schroff wie das Bild, das die Autoren des Buchs von meiner Sprache vorzeigen wollten.“ Die Unausweichlichkeit der \u00dcberformung und Einordnung in andere Zeichenordnungen mag im \u00dcbrigen auch der Grund daf\u00fcr sein, dass man das Bild der Mutter, an dem sich Barthes‘ Bemerkung zur Photographie<\/em> entfaltet, in Die helle Kammer<\/em> vergeblich sucht.<\/p>\n Gegen Barthes‘ Anspruch auf eine immanente Bedeutung und Wahrhaftigkeit des fotografischen Bildes, der im Bild die unvermittelte, von der Kultur nicht ber\u00fchrte Kopie der Wirklichkeit sieht, l\u00e4sst sich allerdings einwenden, dass es die Kultur ist, die den Apparat, mit dem fotografische Bilder aufgezeichnet werden, hervorgebracht hat. Vil\u00e9m Flusser hat mit Nachdruck darauf hingewiesen, dass das fotografische Abbilden die Erf\u00fcllung eines kulturell vorgegebenen Programms ist. Mit Flusser lie\u00dfe sich sagen, dass es keine Aufzeichnung au\u00dferhalt der Regeln des Programms gibt. Die Optik des Fotoapparats, die die Zentralperspektive durchsetzt, wie auch die Chemie des Films oder die Algorithmen digitaler Techniken codieren den Aufzeichnungsvorgang l\u00fcckenlos und von Anfang an. Da Barthes auf die „chemische Natur“, die er an anderer Stelle in Die helle Kammer<\/em> als Bedingung der M\u00f6glichkeit der Fotografie exponiert, reines Denotat zu sein, nicht verzichten kann, entzieht er diese mit einem wenig \u00fcberzeugenden Argument dem Bereich des Operator und schl\u00e4gt sie einem der beiden ihm verf\u00fcgbaren Erfahrungsbereiche zu, dem Spectator, also dem Betrachter: \u201eMir schien, da\u00df die PHOTOGRAPHIE des spectator<\/em> ihrem Wesen nach auf die, wenn man so sagen kann, chemische Enth\u00fcllung des Gegenstands zur\u00fcckging (dessen Strahlen mit Verz\u00f6gerung zu mir gelangen), und da\u00df die PHOTOGRAPHIE des operator<\/em> im Gegensatz dazu durch das von der Verschlu\u00df\u00f6ffnung der camera obscura<\/em> ausgeschnittene Bild bedingt war.\u201c<\/p>\n
\nM\u00f6glicherweise hat Barthes um des Traums von der reinen Denotation in der Fotografie willen in Die helle Kammer<\/em> gerade dem Fotografen, also dem Akteur, der das fotografische Bild macht, so wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Die Begr\u00fcndung daf\u00fcr f\u00e4llt merkw\u00fcrdig knapp und etwas abf\u00e4llig aus: \u201eZu einer dieser T\u00e4tigkeiten hatte ich keinen Zugang, und ich brauchte sie gar nicht zu befragen: ich bin kein Photograph, nicht einmal Amateurphotograph; daf\u00fcr habe ich zu wenig Geduld: ich mu\u00df auf der Stelle sehen k\u00f6nnen, was ich gemacht habe (Polaroid<\/em>?Am\u00fcsant, doch entt\u00e4uschend, au\u00dfer wenn ein gro\u00dfer Photograph sich damit abgibt). Ich konnte annehmen, da\u00df das Gef\u00fchl des operator<\/em> (und demnach das Wesen der PHOTOGRAPHIE im Sinne des PHOTOGRAPHEN) in irgendeiner Beziehung steht zu dem \u00bbkleinen Loch\u00ab (stenop\u00e4ischer<\/em> Apparat), durch welches er das, was er \u00bbeinfangen\u00ab (\u00fcberraschen) m\u00f6chte, besieht, begrenzt, einrahmt und ins Bild bringt.“<\/p>\n