{"id":3789,"date":"2015-08-17T07:24:19","date_gmt":"2015-08-17T05:24:19","guid":{"rendered":"http:\/\/mich-bloggen.de\/wordpress\/?p=3789"},"modified":"2015-08-17T15:42:18","modified_gmt":"2015-08-17T13:42:18","slug":"manipulationen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mich-bloggen.de\/wordpress\/manipulationen\/","title":{"rendered":"Manipulationen"},"content":{"rendered":"

Vil\u00e9m Flusser: Fotograf und Objekt<\/strong><\/p>\n

Vil\u00e9m Flusser identifiziert bei seiner ph\u00e4nomenologischen Analyse der fotografischen Geste drei wichtige Aspekte: die Suche nach einem Standort, von der aus die Situation zu betrachten ist; die Manipulation der Situation, um sich dem gew\u00e4hlten Standort anzupassen; sowie die kritische Distanz, die den Erfolg oder das Scheitern dieser Anpassung zu sehen gestattet.<\/p>\n

Die Manipulation ist Flusser zufolge dabei der Aspekt, der die Geste des Fotografierens am st\u00e4rksten als Geste kennzeichnet. Insbesondere steuert die Manipulation die Suche nach dem Standort. Eine Manipulation liegt in der fotografischen Geste in mehrfacher Hinsicht vor.<\/p>\n

Der Fotograf greift zum einen in technischer Hinsicht \u201eaktiv in den optischen Prozess ein\u201c: indem er beispielsweise die Beleuchtungssituation anpasst, eigene Lichtquellen einf\u00fchrt oder Spezialfilter verwendet. Zum anderen werden der Fotograf und das Objekt selbst in der Aufnahmesituation modifiziert. \u201eZwischen dem Fotografen und seinem Bildmotiv“, notiert Flusser, „etabliert sich ein komplexes Gewebe aus Aktion und Reaktion (aus Dialog), obwohl die Initiative nat\u00fcrlich aufseiten des Fotografen liegt und der fotografierte Mensch der geduldig (oder auch ungeduldig) Wartende ist. Auf seiner Seite f\u00fchrt dieser zweifelhafte Dialog zu jener Mischung aus Befangenheit und Exhibitionismus (dem Produkt des Umstands, der Mittelpunkt einer objektivierenden Aufmerksamkeit zu sein), die eine ‚aufgesetzte Haltung‘ zur Folge hat (der Wartende erschwindelt das Motiv). Das f\u00fchrt aufseiten des handelnden Fotografen zu jener seltsamen Empfindung, zugleich Zeuge, Ankl\u00e4ger, Verteidiger und Richter zu sein, einer Empfindung des schlechten Gewissens, die sich in seinen Gesten in ein Objekt zu verwandeln. In Anbetracht dessen, dass Fotografieren ein Scheindialog ist, erschwindelt auch er das Motiv.\u201c Die Manipulation als bestimmender Aspekt des fotografischen Geste ist also erkennbar eine gegenseitige: \u201eeine Situation zu beobachten hei\u00dft, sie zu manipulieren, oder anders gesagt, die Beobachtung ver\u00e4ndert das beobachtete Objekt. Gleicherma\u00dfen gilt, dass eine Situation zu beobachten hei\u00dft, eben dadurch ver\u00e4ndert zu werden, die Beobachtung ver\u00e4ndert den Beobachter. Der Fotograf kann nicht anders, als die Situation zu manipulieren, seine blo\u00dfe Anwesenheit ist eine Manipulation. Und er kann nicht vermeiden, durch die Situation modifiziert zu werden, die blo\u00dfe Tatsache, sich darin zu befinden, hat ihn ver\u00e4ndert.\u201c<\/p>\n

Der Wechsel von der analogen zur digitalen Fotografie \u00e4ndert an dieser Aufnahmesituation grunds\u00e4tzlich wenig. Zwar entfallen Manipulationsm\u00f6glichkeiten wie etwa die Wahl des Filmmaterials, diese werden aber durch andere wie zum Beispiel softwaregesteuerte Motivprogramme \u00fcberkompensiert. Hinzu kommen die erweiterten M\u00f6glichkeiten der digitalen Bildmanipulation, die zwar erst nach der Aufnahme stattfindet, die aber bereits w\u00e4hrend der Aufnahmesituation einkalkuliert wird. Unter den Bedingungen der analogen Fotografie waren die Verfahren des Entwickelns, des Vergr\u00f6\u00dferns und des Retuschierens Techniken, die, wie Flusser formuliert, \u201eau\u00dferhalb der Situation\u201c standen. Unter den Bedingungen der digitalen Fotografie und der augenblicklichen Verf\u00fcgbarkeit des Bildes noch in der Aufnahmesituation, wird die Bildmanipulation zunehmend Teil der Aufnahmesituation.<\/p>\n

Roland Barthes: Objekt, Bild und Betrachter<\/strong><\/p>\n

Flussers Aufmerksamkeit geh\u00f6rt in Die Geste des Fotografierens<\/em> ganz dem Dialog und der gegenseitigen Manipulation von Subjekt (Fotograf) und Objekt (Gegenstand der Aufnahme). Das materiale Ergebnis dieser Geste, das Bild, wie auch der Betrachter eines Bildes spielen in seiner ph\u00e4nomenologisch ausgerichteten Analyse der fotografischen Geste keine Rolle.<\/p>\n

Ganz anders Roland Barthes. Zwar identifiziert auch er in Die helle Kammer<\/em> die drei Aspekte \u201etun, geschehen lassen, betrachten\u201c. Den \u201eoperator<\/em>\u201c, also den Fotografen, nimmt er aus Mangel an eigenen Erfahrungen aber sogleich und weitestgehend von den weiteren Betrachtungen aus: \u201eAber von diesem Gef\u00fchl (oder diesem Wesen) konnte ich nicht sprechen, da ich es nie gekannt hatte\u201c. Seine Aufmerksamkeit gilt dem \u201espectrum<\/em>\u201c und dem \u201espectator<\/em>\u201c, also dem betrachteten und dem betrachtenden Subjekt, und mit dem betrachtenden Subjekt auch dem materialen Bild.<\/p>\n

Nur an einer Stelle ger\u00e4t der operator<\/em> \/ Fotograf in den Blick. Da n\u00e4mlich, wo Barthes das \u201ePHOTOGRAPHISCHE PORTR\u00c4T\u201c als ein \u201egeschlossenes Kr\u00e4ftefeld\u201c definiert, in dem sich die T\u00e4tigkeiten, Gef\u00fchlsregungen und Absichten von spectrum \/ Objekt und operator \/ Fotograf \u00fcberschneiden: \u201eVor dem Objektiv bin ich zugleich der, f\u00fcr den ich mich halte, der, f\u00fcr den ich gehalten werden m\u00f6chte, der, f\u00fcr den der Photograph mich h\u00e4lt, und der, dessen er sich bedient, um sein K\u00f6nnen vorzuzeigen.\u201c Indem Barthes diese vier Gr\u00f6\u00dfen als \u201eimagin\u00e4re Gr\u00f6\u00dfen\u201c bezeichnet, bleibt er seiner Perspektive und das hei\u00dft dem Ausschluss des operator<\/em> \/ Fotografen auch an dieser Stelle aber treu. Das Kr\u00e4ftefeld, von dem er spricht, denkt den operator<\/em> \/ Fotografen eben nur als imagin\u00e4re Gr\u00f6\u00dfe, nicht als tats\u00e4chlichen Akteur in einem Dialog, wie dies Vil\u00e9m Flusser tut. Im Mittelpunkt von Barthes Betrachtungen steht die Frage, was die \u201ePHOTOGRAPHIE\u201c mit dem Betrachteten und dem Betrachter macht.<\/p>\n

Wie Vil\u00e9m Flusser konstatiert auch Barthes, dass der Gegenstand durch die \u201eGeste\u201c des Fotografen manipuliert wird. Bei Barthes ist diese Manipulation indes in zweifacher Hinsicht versch\u00e4rft. Die Objektwerdung des Subjekts vor der Kamera, die das Subjekt durch seine \u201ePose\u201c miterf\u00fcllt, erscheint nicht mehr nur als vergebliche \u201eHochstapelei\u201c mit dem Ziel zu Gefallen und ein m\u00f6glichst gutes und wahrheitsgetreues Bild seiner selbst abzugeben. Was das Subjekt vor der Kamera \u201eim kleinen\u201c erf\u00e4hrt, wenn es f\u00fchlt, wie es vom Subjekt zum Objekt wird, ist \u201edas Ereignis des Todes\u201c. In diesem Sinne kann Barthes im Hinblick auf das Bild als dem materialen Ergebnis und den Betrachtenden auch formulieren, dass der Beigeschmack, der jeder Fotografie eigen ist, \u201edie Wiederkehr des Toten\u201c ist. Der Tod ist \u201edas eidos\u201c jeder Fotografie.<\/p>\n

Zum anderen zwingt das \u201eGesellschaftsspiel\u201c, das die Aufnahmesitation regelt, den fotografierten K\u00f6rper in eine Zeichenordnung, die ihm nicht nur den ersehnten \u201eNullpunkt\u201c des \u201eanatomischen K\u00f6rpers\u201c versagt. Das Bild seiner selbst ist, einmal im Umlauf gebracht, eben weil es Zeichen ist durch andere beliebig f\u00fcr deren Zwecke verf\u00fcgbar: \u201edie anderen \u2013 der ANDERE \u2013 ent\u00e4u\u00dfern mich meiner selbst, machen mich blindw\u00fctig zum Objekt, halten mich in ihrer Gewalt, verf\u00fcgbar, eingereiht in eine Kartei, pr\u00e4pariert f\u00fcr jegliche Form von subtilem Schwindel\u201c.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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