{"id":1921,"date":"2014-08-04T14:31:07","date_gmt":"2014-08-04T12:31:07","guid":{"rendered":"http:\/\/mich-bloggen.de\/wordpress\/?p=1921"},"modified":"2017-11-30T21:10:04","modified_gmt":"2017-11-30T20:10:04","slug":"blindheit","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/mich-bloggen.de\/wordpress\/blindheit\/","title":{"rendered":"Blindheit"},"content":{"rendered":"

Schon bald nach der Erfindung der Fotografie wurde dieser vorgeworfen, sie bilde nur die leichenhafte Oberfl\u00e4che ab und dringe nicht zum Wesen des Abgebildeten vor. Die piktorialistische Kunstfotografie begegnete diesem Vorwurf bekanntlich mit der Anwendung besonderer Aufnahmeverfahren und Drucktechniken sowie einem Kompositionsverfahren, das sich dezidiert an der Malerei orientierte. Die von den Kritikern bem\u00e4ngelte Darstellungsgenauigkeit sollte so reduziert und der Fotografie der angeblich fehlende Raum f\u00fcr die Einbildungskraft des Betrachters zur\u00fcckgegeben werden.<\/p>\n

Paul Strands Blind Woman<\/em>, das in 1917 der letzten Ausgabe der ber\u00fchmten Fotozeitschrift Camera Work<\/em> erschien, stellt einen Bruch mit der selbstgew\u00e4hlten Blindheit des Piktorialismus dar. Es steht exemplarisch f\u00fcr eine fotografische Praxis und Theorie, die um 1920 insbesondere dem Piktorialismus vorwarf, blind f\u00fcr die Welt der Erscheinungen zu sein. Das neue Sehen, das unter dem Namen Straight Photography<\/em> bekannt wurde, wollte demgegen\u00fcber nicht nur eine neue Perspektive auf die Wirklichkeit er\u00f6ffnen, es verstand sich vielmehr als \u201eWirklichkeitserschlie\u00dfung sui generis\u201c im Geiste der Wissenschaft. Das erkl\u00e4rte \u00e4sthetische Ziel war die sachliche, klare Objektivit\u00e4t in der Darstellung. Die „absolute und unbestimmte Objektivit\u00e4t“, so Strand, macht „den wahren Wesensgrund der Fotografie“ aus. Fotografie sei „der einzige bedeutende Beitrag der Wissenschaften zu den K\u00fcnsten“.<\/p>\n

Der Fotograf selbst sollte sich in diesem Prozess zur\u00fccknehmen, also unsichtbar werden. Das Fotografieren sollte, so Strand, ein \u201efotografieren, ohne selber gesehen zu werden\u201c sein. In Blind Woman<\/em> ist dieses neue Sehen-ohne-gesehen-zu-werden programmatisch in ein Bild gefasst. \"Paul<\/a><\/p>\n

Strand greift mit seiner Aufnahme einer blinden Frau, die zu einer der einflussreichsten Fotografien des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts z\u00e4hlt und deren Einfluss \u00fcber Walker Evans bis zu Luc Delahaye reicht, auf ein Thema zur\u00fcck, das f\u00fcr die Malerei seit Mitte des 18. Jahrhunderts von gro\u00dfer Bedeutung ist. Der Kunsthistoriker Michael Fried hat in Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot<\/em> die Vorliebe der Malerei f\u00fcr dieses Sujet darauf zur\u00fcckgef\u00fchrt, dass es in idealer Weise deren antitheatralischen Ausrichtung entgegenkomme, da sich ein blinder Mensch problemlos so darstellen lasse, als sei er sich des Beobachtetwerdens nicht gewahr.<\/p>\n

Die Fotografie Strands verdeutlicht in ihrer Programmatik allerdings auch, dass ein Sehen \/ Fotografieren, ohne gesehen zu werden, letztlich auf einem Schwindel beruht. Und das nicht nur hinsichtlich der Technik, die Strand, Evans oder Delahaye bei Ihren Aufnahmen einsetzten, um die Portr\u00e4tierten unbeobachtet fotografieren zu k\u00f6nnen: Strand verwendete f\u00fcr seine Aufnahmen eine Art Winkelobjektiv, Evans verbarg seine Kamera unter seinem Mantel, wobei das Objektiv zwischen zwei Mantelkn\u00f6pfen herauslugte.<\/p>\n

\"Walker<\/a>Grunds\u00e4tzlicher ist der Vorbehalt, den Vil\u00e9m Flusser in Die Geste des Fotografierens<\/em> gegen\u00fcber einem solchen Vorgehen formuliert. Zwar erweist sich das „komplexe Gewebe aus Aktion und Reaktion“, das sich beim Fotografieren zwischen dem Fotografen und seinem Bildmotiv einstellt, bei n\u00e4herem Hinsehen als ein „Scheindialog“, da die Rollenverteilung hierarchisch ist: hier der Fotografierte, der auf die Situation mit einer „Mischung aus Befangenheit und Exhibitionismus“ reagiert; dort der Fotografierende mit seiner „seltsamen Empfindung, zugleich Zeuge, Ankl\u00e4ger, Verteidiger und Richter zu sein, einer Empfindung des schlechten Gewissens“. Weshalb der Fotograf auch versucht, „sein Motiv in einem unbewachten Moment zu \u00fcberraschen, um es in ein Objekt zu verwandeln“, und so sein Motiv letztendlich „erschwindelt“.<\/p>\n

\"Luc<\/a>Luc Delahaye hat die Aufnahmesituation f\u00fcr die Fotografien von Fahrg\u00e4sten in der Pariser M\u00e9tro f\u00fcr sein Buch L’Autre<\/em> denn auch wie folgt beschrieben: „Ich sitze jemandem gegen\u00fcber, um sein Bild zu machen, eine Form von Beweismittel, aber genau wie er starre ich in die Ferne und tue so, als w\u00e4re ich nicht da. Ich versuche, wie er zu sein. Das Ganze ist eine einzige Heuchelei, eine notwendige L\u00fcge, die lange genug w\u00e4hrt, um ein Bild zu machen.“<\/p>\n

Jenseits des blo\u00dfen Nicht-gesehen-werden-k\u00f6nnens besteht Flusser zufolge zwischen Fotografierendem und Fotografierten aber eine Situation, aus der keiner der beiden Teile austreten kann und die beide wechselseitig bestimmt und beeinflusst: \u201eDer Fotograf kann nicht anders, als die Situation zu manipulieren, seine blo\u00dfe Anwesenheit ist eine Manipulation. Und er kann nicht vermeiden, durch die Situation modifiziert zu werden, die blo\u00dfe Tatsache, sich darin zu befinden, hat ihn ver\u00e4ndert.\u201c<\/p>\n

Was Flusser kritisiert, ist ein „bestimmter Sinn des Begriffs Objektivit\u00e4t“, der in der Wissenschaft gebr\u00e4uchlich ist und der auch die Fotografie programmatisch immer wieder bestimmte, der aber an der grunds\u00e4tzlichen situativen Verklammerung von Betrachter und Betrachtetem, Fotograf und Fotografiertem vorbeigeht. Die „Objektivit\u00e4t der Fotografie“ zeigt sich demgegen\u00fcber und paradoxerweise gerade in der Manipulation: „Die Objektivit\u00e4t eines Bildes (einer Idee) kann gar nichts anderes als das Ergebnis der Manipulation (der Beobachtung) irgendeiner Situation sein. Jede Idee ist insofern falsch, als sie das von ihr Erfa\u00dfte manipuliert und in diesem Sinn ist sie ‚Kunst‘, das hei\u00dft Fiktion.“ Dass es laut Flusser „in einem anderen Sinn wahre Ideen“ gebe, „n\u00e4mlich dann, wenn sie das von ihnen Betrachtete wirklich erfassen“, wirft allerdings die Frage auf, unter welchen Kriterien denn ein Sachverhalt wirklich erfasst ist.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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